“Niggunim” – Hebräisch für gefühlvolle Melodien

Sich auf das eigene kulturelle Erbe rückzubesinnen, stand für das jüdische Volk, in der Diaspora ethnisch zertreut, immer auf der Tagesordnung.

An diesem Samstag, direkt vor den Feiertagen zum Passahfest, wurde das Abendprogramm am ‘92nd Street Y, von dem Violinvirtuosen Gil Shaham im Duett mit seiner Schwester, der ausgezeichneten Konzertpianistin Orly Shaham vorgestellt. Ihr Konzert galt diesem einen Zweck, sprich das jüdische Musikkulturerbe zu feiern und darüberhinaus in Gil Shahams eigenen Worten: “dieses Fest im 21. Jahrhundert zu verankern.”

Charmant und lässig brachten beide Shahams das Wesentliche des Programms in Zusammenhang mit der Frage: was macht jüdische Musik jüdisch? Wie passt das durch und durch “jüdische” Musikthema des nicht-jüdischen Komponisten John Williams hinein, welches mit dem Soundtrack zu Spielbergs Film Schindler’s List verbunden ist?

Das Begleitbroschüre des Gelehrten Eric Wen über den Zusammenhang von russisch-jüdischen Volksliedern und der jiddischen Sprache, erklärte gründlich, was Hannah Arie-Gaifman, Direktorin der Literatur- und Konzert- Programmgestaltung am ‘92nd Street Y’ wie folgt zusammenfasste: “Musik ist das Mark jüdischer Kultur, durch die starke Musikalität seiner Sprache…” Sie beschrieb das Programm als eines, das über die Bewahrung des Kulturerbes hinausgeht, und dieses vielmehr dank der zwei Kommissionsaufträge des ‘92nd Street Y’ an zwei junge jüdische Komponisten, Jonathan Leshnoff und Avner Dorman, fördern will.

Die herausragende Umsetzung des Programms, mit größter Hingabe an den emotionalen Kontext dieser sich erhebenden Melodien dargebracht, liebevoll und mit einer Zärtlichkeit gespielt, wie sie selten auf diese Art ausgedrückt wird, hat das Publikum dabei tiefgreifend verwandelt. Als Empfänger eines ‘Avery Fisher Grants’ im Jahre 2008 hat Gil Shaham, der auf seinem eigenen Label Canary Classics aufnimmt, eine Bandbereite von international plazierten “Bestseller” Aufnahmen und erhielt mehrfach Grammys and Gramophone Editor’s choice Anerkennungen.

Beide - Gil Shaham und Orly Shaham - haben, als ihre Wunderkindtalente offensichtlich wurden, Stipendien von der ‘America-Cultural Foundation’ erhalten. Orly wurde an der ‘Juilliard School’ Schülerin von Herbert Stessin, der gerade kürzlich verstorben ist und dem sie in der bei Julliard zirkulierten Zeitung einen bedeutsamen Nachruf gewidmet hat. Als Empfängerin des ‘Gilmore Young Artist’ Preises und des ‘Avery Fisher Career Grants’ kommuniziert sie mittels ihrer glänzenden musikalischen Fähigkeiten, konzertiert international und ist auch als eine Rundfunk-Veranstalterin und Musik Dozentin tätig. Sie lehrte ebenfalls Musikliteratur an der Columbia University und war als Gastkünstlerin in ‘Performance today’, einer Sendung des ‘National Public Radio’.

Gil Shaham, Orly Shaham, Avner Dorman

Die Kompositionen, die bei den ‘92 Y’ Konzerten vorgestellt wurden, umspannen mit Ausnahme von Ba’al Shem des in der Schweiz geborenen Ernest Bloch und zwei neuen Auftragsarbeiten eine Reihe von Werken vorwiegend russisch-jüdischer Komponisten des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Eine dieser Kompositionen, Der Rebbe Tanz aus der Jiddischen Tanz-Suite für Violine und Piano wurde Gil Shaham von dem amerikanischen Komponisten Jonathan Leshnoff dargeboten, dem Gastkomponisten beim ‘Baltimore Chamber Orchestra’, der jüngst sich mit seinem Violin Concerto, das auf dem Naxos Label augezeichnet wurde, einen Namen gemacht hat. Niggunim, die Auftragsarbeit des ‘92 Y’ von dem israelischen Komponisten Avner Dorman wurde vom Publikum mit Begeisterung aufgenommen. Es gab etwas erfrischend Neues an diesem Werk des israelischen Komponisten und dennoch, angesichts des an diesem Abend vorgegebenen Kontextes der Frage jüdischer Identität, schien es wie ein erfülltes Versprechen.

Hanna Arie-Gaifman, Avner Dorman

Aber komischerweise schien “das Komponieren jüdischer Musik” eine Sache zu sein, die Dorman am wenigsten im Kopf hatte, wie das jüngst von Allan Kozinn in der New York Times geführte Interview mit Dorman nahelegt, “…Sobald Herr Dorman seine Zweifel hinter sich gelassen hatte – dass das bewusste Schreiben jüdischer Musik ‘nicht genau das ist, was ich mache’ – bekam er die Idee für ein Stück, das …sich auf Elemente {einer Vielzahl von lokalen jüdischen Traditionen} beziehen würde… interessierte ich mich (dann) auch für Niggunim, dieser Idee einer universalen Melodie.’” Indem er versuchte, etwas über jüdische Identität auszudrücken, fand der junge israelische Komponist eindeutig seine eigene Sprache - wieder einmal. Die vielen verschiedenen Einflüsse, einschließlich, aber keineswegs auf diejenigen aus dem Nahen Osten beschränkt, finden ihren Weg zu neuem musikalischen Leben und fließen mit Gesten zusammen, die voll von Überraschungen sind. Das war bereits in seiner Komposition von “Spices” klar, das Zubin Mehta im Jahre 2005 im israelischen Fernsehen sah, und als eine ganze Partitur für eine Orchesterversion in Auftrag gab und im gleichen Jahr mit der ‘Israel Philharmonic’ uraufgeführt wurde. (Siehe auch meinen Artikel http://getclassical.blogspot.com/2010/09/avner-dormans-compositions-percussive.html) Dorman wurde von Orly Shaham, die sein Werk kannte, durch ihren Ehemann, dem Dirigenten Robertson, der die Auftragsarbeit vorschlug, angesprochen, worauf Kozinn aufmerksam macht: “Es musste Substanz haben,” sagte nach Abschluss der erfolgreichen Premiere am ‘92nd Street Y’ über Shahams Erwartungen. Und dieses Gefühl beschreibt seinNiggunim gut, ebenso gut wie das des ganzen Abends. Dorman, der mit Freude zugab, wenig Schlaf zu haben, seitdem er vor kurzem Vater geworden war, wurde von seinen Eltern zur ‘92nd Street Y’ Premiere begleitet und erhielt stehende Ovationen, während auf der Bühne an jeder Seite von ihm das Darstellerteam Bruder und Schwester Shaham stand.

Avner Dorman, mit Herrn und Frau Zeev Dorman

“Das Niggun ist ein fundamentales Musik-Konzept traditioneller jüdischer Musik”, sagt Dorman…”gemäss der Habbad Literatur dient dasNiggun als Universalsprache: es erhebt sich jenseits der Worte und vermittelt eine tiefere spirituelle Botschaft als Worte vermögen …” Welchen besseren Weg gibt es, das eigene Kulturerbe zu feiern, als ein Gespräch mit der Welt zu beginnen? Im besten Sinne seines hohen künstlerischen Niveaus hatte das Publikum am ‘92 Y’ an diesem Abend die Gelegenheit, dieser besonderen universalen Sprache zuzuhören, die mit musikalischer Schönkeit und Würde dargebracht wurde.

Eine Konzertsaalerfahrung - weit mehr als eine Partitur

Musik auf kreative Weise in ihrem Kontext zu zeigen und ihrer Entstehung eine visuelle Textur hinzuzufügen, scheint das heiße Rezept zu sein, wenn es um die Bemühungen geht, ihre Attraktivität für das heutige Musik Publikum zu vergrößern. Das gilt für Live-Auftritte, die in alternativen Settings stattfinden, ebenso wie für motivierende Herangehensweisen in traditionellen Veranstaltungsorten, sprich dem Konzertsaal. Dieser vielseitige Ansatz erreicht einen Höhepunkt, wenn man “Beyond the Score”, dem ‘Chicago Symphony’s Outreach Program’ zuhört und zusieht. Darauf ausgerichtet, Neulinge auszubilden und ihre Neugier zu vergrößern wie auch das reguläre Publikum einzubinden, hat sich “Beyond the Score” als attraktiver und effizienter Aufmerksamkeitserreger für das ‘Chicago Symphony Orchestra’ und andere, die diesem Beispiel folgten, erwiesen. Der Einfallsreichtum seiner “sexy” Produktionen, wie auch deren hoher künstlerischer Standard, hat “Beyond the Score” eine Reputation beschert, welche weit über ihren pädagogischen Wert hinausgeht. Jetzt in ihrem sechsten Jahr, wählt jede Multimedia Produktion eines “Beyond the Score” Programms ein bestimmtes Musikwerk aus, stellt Aspekte dieses Werkes vor, indem live verschiedene Beispiele gespielt werden und diese einer theatralischen Geschichte eines Erzähler folgend und mit Bildern integriert, die über der Bühne auf eine Leinwand projeziert werden, und/oder mit unterschiedlichen Klangeffekten, die sich auf ihren historischen Hintergrund und ästhetischen Inhalt beziehen. Nach der intensiven und kreativen Auseinandersetzung mit dem ausgewählten Werk kehrt das Publikum nach der Pause zurück, um dann das Werk in vollständiger Länge zu hören und so neben dem Konzertsaalerlebnis einen neuen Einblick und Verstehensebene mit sich bringt. Von Playbillarts (http://www.playbillarts.com/features/article/8173.html) als “edutainment” [als bildende Unterhaltung] bezeichnet, wurde “Beyond the Score” im Jahre 2009 von seinem Hauptdirigenten Charles Dutoit zum ‘Philadelphia Orchestra’ gebracht, nachdem er einige diese Präsentationsarten in Chicago dirigiert hatte. “Ich mag sehr diese Art und Weise Musik in ihrem historischen und politischen Kontext zu präsentieren,” wurde Dutoit zitiert. “Auf diese Weise würde ich mir etwas beibringen und diese spezielle Reihe ist auf viel höherem Niveau als alles, was ich jemals zuvor gesehen habe… dies ist keines dieser ‘Blahblahs’ über Musik. Und er fügt hinzu, dass es gerade das theatralische Element ist, das diese Serie zu einem Vergnügen und überzeugend macht.” Pierre Boulez, spricht auf [der Webseite] http://beyondthescore.org/, solche Fragen an wie: ist es wirklich notwendig, eine Partitur wieder neu zu erfinden, ihren Zeitgeist zu analysieren und und diesen dem Publikum gegenüber in jeder Einzelheit zu erklären? Ist denn die Musik nicht genug? Er führt an, dass ein Kunstwerk nie einfach aus dem Nichts kommt wird: Es drückt mehr in seiner Tiefe aus , wenn man etwas über die Sprache des Komponisten weiß, darüber, was er ausdrücken will und wie er es ausdrückt.” Die Reihe nahm offiziell in Chicago im Jahre 2005 ihren Anfang, als Idee des aus England stammenden Gerard Mcburney und sie wurde vom ‘Chicago Symphony Orchestra’, unter seinem Vize-Direktor für künstlerische Planung und Publikumsentwicklung und Martha Gilmer, der geschäftsführenden Direktorin von “Beyond the Score” übernommen. Chicago Symphony Hall Ich hatte die Gelegenheit, Gilmer in ihrem Revier zu treffen, zwischen den Orchesterproben mit dem gefeierten Ricardo Muti, dem Dirigenten, der jüngst von der Chicagoer ‘Symphony Hall’ willkommen geheißen wurde. Gilmer erläutert: ”Es gibt Hunderte von Orchestern, die sich an ihr Publikum wenden, aber unsere Art und Weise, sich an das Publikum zu wenden, ist einzigartig. Die Gelegenheit, verschiedene kulturelle Kunstformen zu erleben, Geschichte, Literatur, Poesie, die bildenden Künste, Poster, Graphiken, Film…das geschriebene und das gesprochene Wort, dramatische Darbietungen, die in den Bereich einer Live Performance eines musikalischen Werkes integriert werden, bringen ein völlig neues Erlebnis mit sich und unser Publikum ist darauf wirklich angesprungen. Als ich im Jahre 2004 aus Anlaß der Eröffnung der ‘Walt Disney Hall’ Mcburney’s Vorstellung von ‘Strange Poetry’ mit der ‘Los Angeles Philharmonic’ und zu der Zeit mit dem Musikdirektor Esa-Pekka Salonen sah, wusste ich, dass ich meinen Partner gefunden hatte, klassische Musik einem größeren Publikum näher zu bringen. Ich hatte etwas gesehen, was mein Verständnis von Berlioz’ Symphonie Fantastique änderte und zu einem völlig neuen Erlebnis machte.” Diese Produktion war eine Zusammenarbeit von Gerard McBurney mit dem Bruder von Mcburney, dem Theaterdirektoren Simon Mcburney, mit dem er bereits die sehr erfolgreiche Produktion “Noise of Time” am Lincoln Center geschaffen hatte, einer Multimedia Vorstellung für das Schostakowitsch Konzert / des Emerson Quartetts im Jahre 2000. Gilmer beschreibt die emotionelle Reaktion des Publikums und wie sie diese als Teil der Attraktivität sah. Sie erinnert sich an eine besonders ergreifende Reaktion auf einer Schostakowitsch Vorstellung, die die politische Repression der Stalin Ära in Erinnerung rief und zu der Zeit, als es komponiert wurde, eine Aufführung seiner vierten Symphonie verbot. Das Bühnenbild stützte sich auf typische Propaganda Poster aus der Kommunisten-Ära, auf denen stand: ”Ist Musik gefährlich?” Ein Mann im Publikum stand während Mcburneys Erzählung auf und rief: ”Lang lebe die dritte Internationale!”, wovon die Leute glaubten, es handele sich um einen Teil des Skripts der Aufführung. Dieser Wutausbruch zeigte mir, dass, in der Tat, Musik potentiell gefährlich ist. “Es ist emotional ergreifend,” schenkt man der Darstellung von Gilmer Glauben. Schließlich wurde Gerard Mcburney im Jahre 2009 künstlerischer Berater und künstlerischer Direktor von “Beyond the Score” Mitarbeiter beim ‘Chicago Symphony Orchestra’. Er besitzt sicherlich die Gabe, seine Begeisterung für “Beyond the Score” mitzuteilen, was selbst während unsereres kurzen Gesprächs klar wurde. In seinen kreativen Händen wird die Partitur ein Entwurf mit vielen Möglichkeiten. Die Herausforderung liegt darin, dasjenige zu finden, dass am meisten über das eigentliche Wesen des Musikwerkes aussagt und dann diese wesentlichen Elemente in einem größeren Kontext zu präsentieren. In diesem Prozess zerlegt er die Partitur in all ihre Facetten, indem er in jedes Detail sich hineindenkt, was für eine überzeugende Neuschaffung”…und bei jedem Werk wird das etwas anderes sein …und es ist sowohl von der Verfügbarkeit von Künstlern wie auch von glücklichen Zufällen abhängig.” Als Beispiel beschreibt er die Produktion von Stravinskys Frühlingsritus [Le Sacre du Printemps], für den er, anstatt die historisch uns bekannte skandalöse Balletproduktion bildlich darzustellen, lieber eine andere inhärente musikalische Komponente auswählte. Die Melodien, die von Stravinsky verwendet wurden, basierten auf Volksliedern, und waren in traditionellen ukrainischen Hochzeitsliedern verwurzelt, wie nach weiterer Erkundigungen herausgefunden wurde. Ein Spezialist dieser aussterbenden Kunstform war in der Ukraine beheimatet – und wurde, dank der Chicago Verbindung ,und mit einem lokalen Chor in der Gegend von Chicago gesendet. “Es hatte erstaunliche Wirkung,” erinnert sich Mcburney, der jenseits der auf das Detail gerichteten Orientierung eine faszinierende Perspektive hat, was das große Ganze angeht. ”Ich weiß nie ganz genau, was dabei herauskommen wird, bis es aufgeführt wird, Jedes Stück Kunst ist individuell, hat seine eigene Sprache und muss auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Mitteln wiedergeschaffen werden.” Für Vivaldis Vier Jahreszeiten hat Mcburney nach Mitteln /Möglichkeiten gesucht, um die verschiedenen Vogelarten, die in der musikalischen Partitur in Erinnerung gebracht wurden, visuell in Verbindung zu stellen. Verfügbare Drucke von Vögeln passten nicht zum Musikstil des 18..Jahrhunderts, bis er die Vogel Verzierungen fand, die Teil einer aus dem 18. Jahrhundert stammenden Originalsammlung venezianischer Drucke waren. Kopien mussten gemacht werden und am nächsten Tag von der italienischen Sammlung geschickt werden, gerade rechtzeitig zur Aufführung. ”Sachen wie diese funktionieren nur aufgrund der Freundschaften, die ich in den 35 Jahren meiner gesammelten Erfahrungen aufgebaut habe; ich habe in vielen verschiedenen Feldern als Schriftsteller, Komponist, Produzent gearbeitet….ich sehe mich als einen Zigeuner in der Welt der Musik und das ist es auch, wo alle Fäden für mich zusammenlaufen” meint Mcburney, als wir die ‘Symphony Hall’ verlassen und er auf dem Weg zu einem weiteren Termin ist. Das Lernerlebnis als eigene Kunstform mag selbst den Faktor ‘Community’ zurück in den Konzertsaal bringen. Etwas, das am meisten fehlt.

‘Jupiter Symphony Chamber Players’: musikalisch der Schönheit verpflichtet, wie sie sich sowohl im Kaviar als auch den Kartoffeln des Musik Repertoire

Nun in ihrer10. Saison haben die ‘Jupiter Symphony Chamber Players’ ihren speziellen Platz im Herzen von Musikliebhabern aus New York City gefunden. Nur einen Katzensprung von den Hauptveranstaltungsorten des Lincoln Centers entfernt, bietet die ‘Good Shepherd Presbyterian Church’ an der 152 West 66th Street ein bescheidenes, aber intimes Setting für die Kammermusikreihe, die Jens Nygaard, dem Gründer und Dirigenten des ‘Jupiter Symphony Orchestra’ gewidmet ist, der sowohl für das Publikum in der ‘Alice Tully Hall’ als auch für die Obdachlosen und Opfer von Naturkatastophen spielte. Seine Musikleidenschaft pries nicht nur bereits gefeierte Werke, stattdessen suchte er weniger bekannte und vernachlässigte Werke oder Komponisten aus, deren Namen in Vergessenheit geraten waren, die er mit großer Anziehungskraft präsentierte. Diese charismatische Persönlichkeit - was den Unterricht und das Musizieren betrifft - berührte das Leben vieler, bevor er im Jahre 2001 verstarb. Der Dokumentarfilm “Life on Jupiter”, der mit einem ‘Emmy Award’ ausgezeichnet wurde, beinhaltet die Erzählungen von Freunden und Kollegen über Nygaards höchst lebhaften und relevanten Einfluss. Von privater Unterstützung getragen, sowie den enthusiastischen Bemühungen von Mei Ying, der Managerin der Chamber Players und Witwe von Nygaard, sowie von dem ehemaligen ersten Fagottisten und jetzigen Musikberater Michael Volpert, ist die Reihe der Fortsetzung von Mr. Nygaards künstlerischer Suche nach schöner Musik und interessanten Aufführungen gewidmet. Diese bietet weiterhin Auftrittsmöglichkeiten für einige der ehemaligen Orchestermusiker wie für talentierte Gastkünstler. Ein kleines aber loyales und sachkundiges Publikum folgt dieser Suche, die auf der Basis eines sehr geringen Budgets stattfindet. Tickets sind nicht teuer. Die Auftritte finden im Rahmen eines Nachmittags- (14 Uhr) und Abendprogramms (19.30 Uhr) an zwanzig Montagen statt. Die Auftrittskünstler stammen von einer Liste erstklassiger, international auftretender Künstler und erkunden außer der Standard Tonskala, beachtenswerterweise ein ausgesuchtes, höchst selektives Repertoire. Dies bedeutet natürlich intensive Probestunden für die Musiker, die oft wenig bekannte Musik erlernen und innerhalb des gleichen Wochenendes zusammenstellen müssen. Typischerweise finden diese Proben im Zuhause einiger aktiv engagierter Freiwilliger statt. Das Ärztepaar Leslie und Harmar Brereton, bietet regelmäßig seine Unterstützung an. Als eine der loyalen Gönnerinnen, auf die die Jupiter Musiker zählen können, ist Leslie selber eine Amateurpianistin und genießt es, ihren großartigen Steinway Klavierflügel und Musikraum mit den hart arbeitenden Musikern zu teilen, die ihr Heim nie hungrig verlassen müssen. Ihre großzügige Gastfreundchaft reicht dahin, dass sie ihr Zuhause gegenüber dem Lincoln Center einigen der Jupiter Musiker anbietet, die von außerhalb der Stadt anreisen um aufzutreten. An diesem besonderen Samstag gesellten sich, der Pianist Roman Rabinovich und der Violinist Dimitri Berlinsky als Gastkünstler den drei regelmässig auftretenden Jupiter Spielern, der Cellistin Inbal Segev, dem ehemaligen ersten Klarinettisten bei Jupiter Vadim Lando und dem ehemaligen ersten Hornisten bei Jupiter Karl Kramer hinzu, um ein herausforderndes Programm vorzubereiten. Die Musiker bilden eine internationale Gruppe, die Stimmung ist freundlich und die Musik ist rührend schön. Manchmal ist der russische Violinist Rabinovich auf der gleichen Seite mit der israelischen Cellistin Segev, wenn Kramer aus Norwegen über Tempi streitet. Später besänftigt Kramer die Streitigkeiten zwischen dem Russen Lado und Rabinovich, dem anderen Russen am Piano. Der Eindruck ist, dass die Musik nur so lebendig sein kann, weil es Leute, wie diese engagierten hingebungsvollen Musiker gibt, die sich freiwillg entscheiden, den größten Teil des Wochenendes damit zu verbringen, über Nuancen bei der fortwährenden Suche nach Schönheit und Harmonie zu streiten. Eine noch weitere Probe ist nötig, die am Sonntag im Heim des Cellisten stattfinden wird. Und dann natürlich wird die Aufführung selbst am Montag neue Perzeptionen hervorbringen, angeregt von unterschiedlicher Akkustik und der Präsens des Publikums in der Kirche. “Die Kritiker werden am Nachmittag kommen,” verkündet Mei Ying, die damit beschäftigt bleibt, Stapel von Karteikarten zu sortieren, die die Notizen zum Repertoire des Jupiter Symphony Orchestras während der gesamten Probe enthält. Ihre physische Statur verrät nicht ihre schlichtweg endlose Energie, wenn es darum geht, sich um ihre Agenda zu kümmern: weiterhin Musik zu machen. Das Programm von Montag, dem 28. März, bietet eine wirklich vielseitige Auswahl, die der Klarinetten Virtuoso Vadim Lando mit Charme vorstellt: “Als ob wir nicht genug Musik zu spielen hätten - wir wurden gefragt, noch ein Stück von Weber, Variationen eines Themas von ‘Silvana’ Op.33 (1811) hinzuzufügen.” Robert Kahns Serenade in F Moll für Klavier, Klarinette & Horn Op. 73 (1923) ist eines dieser fantastischen Stücke, das man kaum jemals woanders gespielt hören kann. Es existiert in einer Vielzahl von Arrangements für unterschiedliche Kombinationen von Instrumenten. Kahn wurde 1865 in Mannheim geboren und, wie Michael Volpert, der nun die Seiten für den Pianisten Rabinovich wechselt erklärt, Brahms bot Kahn an, ihn als Schüler anzunehmen, als er seine Musik hörte. Aber Kahn, der Brahms bewunderte, wie man leicht in seiner Komposition hören kann, war zu bescheiden, das Angebot anzunehmen. Er wurde jedoch 1914 Direktor der Preussischen Kunstakademie und als der erstaunliche Pianist, der er nun einmal war, hatte er zwei berühmte Schüler: Arthur Rubinstein und Wilhelm Kempff. Er entkam Deutschland im Jahre 1938 und emigrierte nach England. Der talentierte Pianist Roman Rabinovich, Gewinner des 2008 Rubinstein Wettbewerbs und der herrlich sanft klingende Violinist Dmitri Berlinsky gaben in Mozarts Piano Trio K.548, das seine “Jupiter” Symphonie antizipert, den Ton an. Nach der Pause, in der Plätzchen serviert werden, bekommt Karl Kramer die Gelegenheit, in vier Oktaven, hauptsächlich für sich selbst spielend, in einem Haydn Divertimento a tr’e für Horn, Violin und Cello mit dem Horn zu glänzen. Aber der absolute Höhepunkt des Programms ist ist das letzte aufgeführte [Stück]: Schoenbergs “Verklärte Nacht” Op. 4 (1899) Transkription von Eduard Steuermann im Jahre 1932 für Piano Trio. Die Abschrift des Original Streich-Sextetts wurde von Schoenberg erlaubt, obwohl er nie das fertiggestellte Stück seines talentierten Schülers Steuermann hören konnte. Ich glaube, er hätte es sehr gemocht. Die Cellistin Segev überzeugt auf sichere und dennoch seelenvolle Weise; ihre schönen tiefen Töne verflechten sich mit Berlinksys herzempfundenem Dialog, der das sich entfaltende Drama zu seinen melodischen Höhen treibt. Der Pianist Rabinovich vereinigt die empfindsamsten Momente mit seinem äußersten Pianissimo und dehnt anscheinend Zeit aus, bis er einen virtuosen Tumult mit all der Kraft seiner wohl balancierten Hände über der Tastatur kreiert. Auf dem romantischen Gedicht von Richard Dehmel basierend, wurde das Stück zusammen mit Schoenbergs Originalwerken von Steuermann bei einer privaten Musikgesellschaft aufgeführt, die von Schoenberg gegründet und zu dieser Zeit von Kreisen um Berg, Webern und ihm selber frequentiert wurde. Michael Volpert zufolge waren Kritiker nicht zugelassen. Alfred Brendel war ein Schüler von Steuermann gewesen. Michael Volpert, der Erzähler, liebt es die Zuhörerschaft einzubinden und seine höchst sachkundige und zurückhaltende Art und Weise, interessante Details zu beschreiben, bringen in mir den Wunsch hervor, mehr über den Hintergrund eines jeden der aufgeführten Stücke zu hören. Volpert hat mit Nygaard im ‘Jupiter Orchestra’ zusammengearbeitet und ist dem Mann nähergekommen und ans Herz gewachsen, den er als eine ”außergewöhnliche Persönlichkeit beschreibt, dessen Charisma einfach Leute anzog” Er fährt fort mitzuteilen, wie er an der Programmarbeit für die Jupiter Reihe beteiligt wurde: ”Ich mochte sehr die Tatsache, dass Jens ungewöhnliche Werke aufgeführte - wir teilten diese Leidenschaft. Zu diesem Zeitpunkt versuchen wir wahrscheinlich noch mehr, diese Balance zu halten.” Also, wie wählt man das Programm aus und welches Stück für welchen Künstler? Es scheint ein Prozess zu sein, der keine bestimmte Regel hat, sondern der sich entsprechend den Gegegenheiten entwickelt und ans Ziel gelangt: ”Zuerst machen wir eine Liste mit Daten und stellen, wer wann zur Verfügung steht. Sobald wir die Musiker haben, wählen wir entsprechend den Stil aus. Jeder Künstler hat einen persönlich unterschiedlichen Ansatz, unterschiedliche Präferenzen und unterschiedliche Dinge anzubieten. Einer mag eine brilliante Technik haben, während ein anderer einen besseren Ton liefert. Der eine ist großartig, was das romantische Repertoire betrifft, andere ziehen das Moderne oder Klassische vor. Normalerweise wähle ich ein größeres Stück und baue das Programm darum herum auf, manchmal bemühe ich mich um mehr Abwechselung innerhalb eines Programms; manchmal sind die Stücke auf historische Art und Weise miteinander verbunden und das Programm wird thematisch. “Aber am allerwichtigsten: was wir machen, machen wir, weil wir Musik lieben und es mögen, mit anderen Musikern zusammen zu sein. Einige sind jede zweite Woche hier, manche zweimal im Jahr und wir sind alle Fans. Die Musiker müssen es geniessen, gemeinsam Musik zu machen. In diesem Hinblick sind wir eine ‘Community’, und inzwischen sind viele Freundschaften geschlossen worden. Aber während die Musiker auf ihrem höchsten Niveau sein müssen, muss die Musik interessant, aber nicht jedes Stück ein Meisterstück sein. Das wäre in der Tat nicht wünschenswert - Volpert zufolge: ”man kann nicht nur Kaviar haben! Jede gute Mahlzeit ist ausgewogen; man möchte auch ein paar Kartoffeln haben.” Um mehr über die Jupiter Chamber Music Players zu lesen, gehen Sie auf ihre Website: http://www.jupitersymphony.com/ Das nächste “out of this world” Programm am 11..April 2011 wird [folgende] Künstler zu Gast haben: den CMS Pianisten Alessio Bax; Cynthia Phelps, die erste Bratschistin der ‘New York Philharmonic’ und den Violinisten Stephan Jackiw, Gewinner des 2002 ‘Avery Fisher’ Stipendiums.

Diskurs im ‘Green Space’ von ‘New York Public Radio’s WQXR’, der ‘Classical Musik Station of NYC’: Salonen verdient ein größeres Echo

Die Gelegenheit, einem Live Rundfunkgespräch mit Esa-Pekka Salonen, dem international bekannten Komponisten/Dirigenten und Kuratoren des “Ungarischen Echos” Festivals am Lincoln Center “ (das vom 10. bis zum 27. März stattfindet) zuzuhören, hörte sich für mich wie ein wunderbares Vorhaben an. Dies war eine Vorstellung im ‘WQXR’s Green Space’ am Dienstag, dem 7. März. Ich hätte mir nur gewünscht, dass die energetische Moderatorin Nadja Sirota, eine treibende Kraft in der Neuen Musikszene, die Konversation auf ein höheres Niveau gebracht hätte. Sirota ist eine erfolgreiche Bratschistin, Julliard School Absolventin und ein Fakultätsmitglied am Fachbereich für Neue Musik an der Manhattan School, wie auch eine Auftrittskünstlerin und Interpretin der Neuen Musikszene - so mangelt es ihr weder an Know-how noch an Charisma, um ihr Fach in einen aussagekräftigen Diskurs einzubinden. Nadia Serota Die Q2 Production im ‘Jerome L. Greene Performance Space’ bei der Radiostation WQXR, der einem kleinen Publikum die Gelegenheit bietet, den Prozess einer Rundfunkübertragung zu erleben, ist ein idealer Multi-Media Performance Aufführungsort, der die kulturelle Platform für New York und darüber hinaus sein könnte. Das wäre in diesem Fall sicher so gewesen, wenn man Salonen die Chance gegeben hätte, mehr zu sagen. Stattdessen war der derzeitige Leiter der britischen “Philharmonia”, dessen berufliche Laufbahn ihn, obwohl er jüngeren Alters ist, in die international anerkannte Spitzenliga der schillernden Dirigenten katapultiert, [einfach nur] da wobei ihm kaum die Gelegenheit gegeben wurde, seine Einsichten mit dem Publikum zu teilen. Esa -Pekka Salonen Er war unbestritten der interessanteste Gast, von dem man hören wollte, wie er neben Sirota saß, während der Pianist Conor Hanick auf dem Cembalo Ligeti spielte. Und dort blieb er auch still sitzen, während der Pianist Marino Formenti für Pierre-Laurent Aimard am Klavier mit einigen Bartók Stücken einsprang und während die Musiker der New York Philharmonic ein etwas missliches Potpourri verschiedener Sätze von Werken von den drei beim Festival vorgestellten Komponisten spielten: Bartók, Haydn und Ligeti. Auch wenn die Stücke, die Komponisten des Festivals repräsentierten, die Charakteristika von Ligeti auf dem Cembalo oder die gefühlvollen Klavierstücke von Bartóks “Ungarischen Tänzen” wenig mit dem Symphoniefestival gemein hatten und sicherlich nicht dabei halfen, die von Sirota aufgeworfene und an Salonen und den Pianisten Formenti gerichtete Frage zu beantworteten: “Was macht diese [Tänze] ungarisch?“ Die einzige Information, die ich von der Konversation, die durch den emotional geladenen aber ein bisschen chaotischen Formenti lebendiger wurde und an Schwung gewann, wirklich nach Hause, war die Tatsache, dass der ungarische Faden irgendwie im weiteren Sinne zu verstehen sei, da sich das ungarische geographische Territorium kontinuierlich mit den sich wandelden politischen Allianzen innerhalb des österreichisch-ungarischen Reiches änderte. Was als wirklich ungarisch betrachtet wurde, war kulturell oft in Zigeunermusik verwurzelt. Doch die Musik des in Ungarn geborenen Bartók, die von Haydn, der am Esterhazy Hofe in Ungarn gearbeitet hatte, und die von Ligeti, der aus einer jüdisch-ungarischen Familie aus Siebenbürgen stammte, bleibt faszinierend. Ihre Musik war für ihre Zeit höchst innovativ und stieß deshalb auf das Interesse von Salonen, (Photo) einem wahrlich modernistischen Geist, das Festival zu kuratieren. Was den persönlichen Anteil Salonens bzgl. des Festivals betrifft, gab er eine wichtige Tatsache preis, nämlich, dass er sich in einem Lebensabschnitt befinde, wo er, was Aufführungen betrifft, freie Wahl hat. Zum Glück für uns, mag er offensichtlich Bartók, Haydn und Ligeti gerne. Dies wurde sogar noch deutlicher, als ich seine Bartók Probe mit der ‘New York Philharmonic’ am selben Morgen hörte. Er war dabei wirklich fantastisch. Fordernd, aber auch mit Hingabe handelte er mit den bereits ausgezeichneten und fähigen ‘Philharmonic’ Spielern verschiedene Nuancen aus, was die Tempi, die Dynamik und die Färbung angeht. Er stoppte sie und ließ sie beginnen, und stoppte sie sogar in der Mitte eines Taktes, wo sie sogleich flüssig weitermachten. Manchmal machte er das mit ein bisschen Humor: “Wir schafften es, die Trompeten zu begraben…[gleich] zweimal …”, manchmal mit Festigkeit, aber immer auf eine überzeugende Weise, darauf achtend, seinem Weg gerecht zu werden. Konzertmeister Glenn Dicterow saß mit seiner Violine zu seiner Linken, gegenüber von den Bratschen auf der rechten Seite des Dirigenten – ein relativ neues Sitzarrangement, womit Salonen und Alan Gilbert einverstanden sind (vergleiche mit meinem Konzertmeister Artikel: http://getclassical.blogspot.com/2011/02/first-fiddle-glenn-dicterow.html ) Die Atmosphäre blieb immer freundlich, aber es gab auch eine enorm gebündelte Konzentration im Orchester, als dieses den energetischen, modernen tanzähnlichen Sätzen des Finnen hörbar entsprach. Es war eine aufregende Weise, den einfallsreichen Themen von Bartók zuzuhören, die, wie sie uns über die Jahre hinweg immer vertrauter wurden, in Wirklichkeit viel weniger nach Konfrontation klangen. Er ist wirklich - wie Dicterow auf dem Weg zum Konzert bemerkte. nicht mehr so sehr “Avant-garde”. Wie wunderbar sein Konzert auch war, mein Eindruck war, dass was die ‘Green Space’ Konzerte betrifft, es besser gewesen wäre dem Motto “weniger ist mehr” zu entsprechen. Ich ging dorthin, um etwas über Salonens Persönlichkeit und seine Vision zu erfahren und darüber, wie diese sich auf die Werke bei seinem Festival bezieht. Die unglaublich wichtige Tatsache, dass er eng mit Ligeti zusammen gearbeitet hatte, bevor dieser im Jahre 2006 verstarb, wurde nur kurz erwähnt, aber nie weiter ausgeführt. Eine Welt von Einflüssen auf einen starken Komponisten hätte von der talentierten Auftrittskünstlerin und Radio-show-Gastgeberin, die als Champion Neuer hochkarätiger Musik bekannt ist, ans Licht gebracht werden können - also warum verzichtete Sirota darauf? [Schließlich] hatte sie dafür den Raum, die Zeit und den Mann direkt neben ihr. Salonen, der sich nach der Probe nicht einmal die Zeit nahm, sich umzuziehen, muss ähnlich empfunden haben, nachdem er sich die ganze Strecke bis zur 160 Varrick Street durch den Verkehr gekämpft hatte, selbst wenn er mit einer Limousine gekommen war.