Miranda Cuckson, eine Violinistin mit Elan

Miranda Cuckson Foto: J. Henry Fair
Als Teil des diesjährigen Golandsky Institute Summer Symposium and International Piano Festival in Princeton erschien die Geigerin/Bratschistin Miranda Cuckson zusammen mit dem Pianisten Yegor Shevtsov  beim Vortrag des renommierten, zeitgenössischen Komponisten Steven Mackey wie auch bei der Konzertveranstaltung des Abends auf der Bühne.
Obwohl die Methode sich ihrem Ursprung nach an Pianisten richtet, ist es dem Symposium in jüngster Zeit gelungen, die Anwendung der Prinzipien des Taubman Ansatzes auszuweiten und auf andere Instrumente anzuwenden. Dank des aktiven Engagements eines Fakultätsmitglieds, der britischen Violinistin Sophie Till, und der Mitbegründerin des Instituts und künstlerischen Leiterin Edna Golandsky ist der Ansatz auf innovative Weise für Violinisten verwirklicht worden.

Während das Festival seinen Schwerpunkt vornehmlich auf ein klassisches Auftrittsprogramm und Repertoire ausrichtet, stellt Edna Golandsky ein überzeugendes Aufgebot an Jazz mit Auftrittskünstlern des Berklee Global Jazz Institute unter der künstlerischen Leitung von Danilo Perez, wie auch einige neue Musik zeitgenössischer Künstler vor; Golandsky, eine allem Neuem gegenüber aufgeschlossene Musikerin steht hinter der Inklusivität ihrer Programmauswahl. Der Schwerpunkt liegt auf der Vortrefflichkeit des Auftritts, egal um welches Genre es sich handelt.
Miranda Cucksons Teilnahme vereint all diese Fähigkeiten auf eine besonders bemerkenswerte Weise. Ihre Fähigkeit, das traditionelle Violinen Repertoire darzubieten ist recht überzeugend und mit großartigem Glanz gelingt es Cuckson mit ihrer virtuosen Darbietung der im Jahre 1996 von Steven Mackey geschriebenen Sonate für Violine und Piano ohne Mühe eine Verbindung zum Publikum herzustellen.
Der sympathische Steven Mackey stellte vor der Darbietung sein Werk beim Vortrag am Golandsky Institut vor; die Präsentation war eine wunderbare Gelegenheit, eine persönlichen Begegnung mit dem Komponisten, Grammy Preisträger und derzeitigem Leiter der Musikfakultät an der Princeton University zu erleben. Mackey wies mit der Hilfe von Cuckson und Shevtsov auf die Unterschiede zwischen dem Ansatz eines klassisch ausgebildeten Auftrittskünstlers und der emotionalen Reaktion eines in der Improvisation geübten Musikers hin, zum Beispiel bei einem Musiker mit einem Rockmusikhintergrund, wie es bei ihm selbst der Fall ist..

Cuckson, Mackey, Shevtsov

Shevtsov, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, für Cuckson eine einfühlsame und elegante, pianistische Begleitung zu bieten, traf anfangs nicht intuitiv die sonderbaren Effekte in Mackeys Konzept mit, aber schließlich stellte er sich auf großartige Weise darauf ein. Von einer tradititionellen, sich an der Partitur orientierenden Musik kommend, sah sich der ausgezeichnete Pianist in Mackeys Musik zwar einer musikalischen Linie, aber einem Mangel an Melodie gegenüber. Sein Takt war fast “zu gut, zu akkurat”, um eine Besänftigung der Tempi und Tonhöhen, wie sie von Sibelius, der computergenerierten Kompositionssoftware konzipiert worden waren, zu erlauben und so in eine Aufführung der Komposition zu übersetzen. Mackeys joviale Haltung reflektierte den Rat seines eigenen Theorielehrers, der ihm für den fall dass er mit Perfektion ringen sollte, gesagt hatte: “Du musst einen trinken gehen.” Nach ihrem ersten Durchgehen des Stückes hatte Shevtsov dann keine Schwierigkeiten das Material mit der nötigen Lässigkeit wiederzugeben, die er beim Auftritt am Abend, mit großer Flexibilität und Sensibilität demonstrierte.
Die Gegenwart des Komponisten erschien für die Konzeption des Stückes von außerordentlichem Wert. Er betrachtet seinen eigenwilligen Stil durchaus als ein individuell ersonnenes, buntes Gemisch musikalischer Stile, die entsprechend struktureller Prinzipien durch einen langen Kompositionsprozess  seine eigenen, höchst persönlichen, musikalischen Ideen optimieren. Ebenso bemerkenswert ist Mackeys Verständnis seiner Rolle als Wegbereiter, der die zwei Musikwelten überbrückt, die eine traditionell und von der Partitur bestimmt, eine Welt, in die er im Alter von 19 Jahren zum ersten Mal eintauchte, als für ihn, einen Improvisationsmusiker, der in Rockbands spielte, die Faszination mit klassischer Musik seinen Anfang nahm.
Für Cuckson, die mit der Leidenschaft für die Musik im Haus eines Pianisten und eines Komponisten/Pianisten aufwuchs, schien die Dialektik zwischen traditionellem und zeitgenössischen Vokabular nie einen Einfluß auf ihr breites musikalisches Spektrum gehabt zu haben; sie fühlt sich gleichermaßen in beiden Welten wohl. ‘Ich war mir immer der Musik, die zur Zeit geschaffen wird, bewusst, besonders während meines Graduierten-Studiums bei Julliard; die Leidenschaft meines Lehrers Robert Mann für neue Musik, für die er sich mit dem Juilliard Quartet einsetzte, hatte einen großen Einfluß auf meine Begeisterung,” meint die junge Künstlerin.
Geschäftig trat Cuckson mit einigen unterschiedlichen Kammerkonzertgruppen auf, eine von ihnen war ACME, die ein spezielles Interesse an zeitgenössischer, amerikanischer Musik haben und dieser einen herausragenden Platz einräumen. Zu dieser Zeit ergaben sich so viele Gelegenheiten, es gab einen Boom neuer Ensembles, die in jüngter Zeit von größeren Institutionen eingeladen wurden und es ermöglichten, Musik zu machen  und sich auch damit zu ernähren.“ Die Leute verlieren auch langsam ihre Angst vor neuer Musik … es gibt so viele Arten Musik zu komponieren, die es sich lohnt zu verfolgen.”
Sie besitzt eine ganz natürliche Selbstsicherheit , die ihr hilft, die Botschaft jeglicher Musik, die sie aufgreift, zu vermitteln und so dieses Material zu neuen Höhen bringt. Cuckson sieht sich auch weiterhin als einflußreiche Kraft in der Musik in ihrer Rolle: als Auftrittskünstlerin, sowohl als Solistin und Kammermusikerin an der Bratsche und Geige, als Wegbereiterin, indem sie Werke in Auftrag gibt, und auch als Lehrerin. Sie gibt ihr Können bereits in ihrer Rolle als Fakultätsmitglied des Mannes College an die jüngere Generation weiter.
Während des Abendauftritts im Princeton McCarter Berlind Theater fand Cuckson, die am Konzerflügel nur mit wenig Abstand vom Keyboard entfernt stand, um so ein harmonisches Wechselverhältnis mit Shevtsov zu gewährleisten, schnell mit ihrer Bühnenpräsenz die Verbindung zum Publikum her. Bei der Probe gab sie eine Bemerkung zum Blendeffekt ab, der ein Ergebnis zu starken Bühnenlichts war: “Ich möchte gerne in der Lage sein, zumindest einen Teil des Publikums sehen zu können!” Diese Kommunikation zwischen Künstler und Publikum ist spürbar bei ihrem Spielen, welches durch und durch lebendig ist. 
Cuckson ist bereits in die Produktion von zwei CDs einbezogen, die von dem neuen Urlicht Audio Visual Label bald herausgegeben werden sollen. Die erste, Melting the Darkness, ist eine Zusammenstellung von Werken lebender Komponisten für Solo Violine und Elektronik.  Cuckson spielt Werke, indem sie Mikrotöne verwendet, die besonders ausdrucksstark, technisch anspruchsvoll und für das Ohr veredelt klingen. Die elektronische Musik beinhaltet verschiedene Software Programme und unterschiedliche Ansätze. Herausgestellte Komponisten auf diesem Album sind Iannis Xenakis, Georg Friedrich Haas, Oscar Bianchi, Christopher Burns, Alexander Sigman, Ileana Perez-Velazquez und Robert Rowe und mit allen hat Cuckson während der letzten zwei Jahre zusammengearbeitet.
Die zweite Zusammenstellung ist eine Disk, die amerikanische Komponisten zum Thema hat, mit dem Pianisten Blair McMillen, welche sowohl “Roger Sessions: Sonata for Solo Violin” seine erstes Fortsetzungsstück aus den Fünfziger Jahren als auch Elliot Carters “Duo,” ein umfangreiches Werk, das in den Siebzigern Jahren geschrieben wurde, herausstellt; die CD bietet auch Jason Eckardts “Strömkarl,” das für diese Aufnahme in Auftrag gegeben worden war und im Mai 2013 seine Premiere hatte. Die gesamte Auswahl bietet für Cuckson eine willkommene Gelegenheit, ihre Beherrschung der komplizierten Organisation und musikalischen Komplexität zu demonstrieren.

von Ilona Oltuski

’The Blind’ – Lera Auerbachs A-Cappella- Oper beschwört ein rituelles Erlebnis herauf

 

“Ich bin kein Cheer leader,“ meint Auerbach bei unserem Treffen am Tag nach der Premiere von ’The Blind’ am 9. Juli, im Rahmen des Lincoln Center Festivals (bis zum 14. Juli). “Ich versuche nicht, es irgendjemanden recht zu machen, was - nur nebenbei - nicht das Ziel irgendwelcher künstlerischer Anstrengungen sein sollte. Dennoch sollte einem Kunst etwas geben, was man noch nicht auf dieselbe Art und Weise erlebt hat und von dem man verändert werden möchte.”
Trotz Auerbachs künstlerischer Absichten sind kritische Stimmen aufgetaucht, die die ‘politische Korrektheit’ der zentralen Methapher von ’The Blind’ angreift, die zu einer Debatte über ein Symbol führen, die weitgehend ihres Kontextes enthoben ist.
Ich frage sie “warum die verbundenen Augen? Warum die potentielle aufsehenserregende Wirkung?” Sie erklärt: “Es geht mir nicht darum, die Leute zu schockieren; bei ’The Blind’ handelt es sich nicht einfach um eine ausgefallene Idee, vielmehr versucht das Stück dem Aufruf von Maeterlinck (dem Dramatiker) dem symbolischen Aufbrechen von Barrieren zu entsprechen und es bemüht sich um ein tiefgehendes psyychologisches Verständnis. Es bezieht sich auch auf einen religiösen, meditativen Zustand des Seins, das eine bestimmte, ans Licht gebrachte Erfahrung der Orientierungslosigkeit umfasst, was von der Abwesenheit des visuellen Elements noch bestärkt wird. ’The Blind’ lässt das Publikum der materiellen Welt entweichen, indem es durch die ritualistischen Elemente der Musik mentale Kommunikation erkundet und das Publikum hoffentlich mit einer persönlichen Lernerfahrung weggehen lässt, die ihm verhaftet bleiben wird und die das Potential hat, es zu verändern.
Die New Yorker Produktion unter der Leitung von La Bouchardière, die Auerbach angesichts des Fehlens einer präziseren Beschreibung als A-Capella-Oper bezeichnet, verzichtet auf ein traditionelles Bühnenbild, wie es im Jahre 2011 bei den Produktionen ihrer Partitur und Librettos im Berliner Konzerthaus und dem Moskauer Stanislavsky Theater verwendet wurde. Diese neue, innovative Produktion geht mit ’The Blind’ einen Schritt weiter, indem es die verdunkelte Bühne vorheriger Produktionen zugunsten einer extremen isolierenden Wirkung entfernt: dem Verbinden der Augen des Publikums; diese theatralische Methode richtet sich an unser extremes Vertrauen auf visuelle Wirkung und hat zum Ziel, die Fähigkeit zu hören, zuzuhören, zu riechen und die Temperatur zu fühlen beim Publikum herauszufordern und so eine erhöhte sinnliche und emotionale Erfahrung hervorzurufen. “Ein Teil der Konzeption von Maeterlinck ist eine spezifische, religiöse Assoziation und beinhaltet Zufallselemente, die in dieser Produktion auch zu einer separaten Sitzanordnung von Frauen und Männern führen,” sagt Auerbach und fügt hinzu, dass sich bei jedem Zuhörer die Erfahrung des Stückes auch etwas unterscheide, abhängig davon, wo man sitze. “Jede Inszenierung verlangt verschiedene Elemente, in dieser Besonderen war die zeitliche und räumliche Anordnung für den Fluss und den individuellen Eindruck eines jeden Zuhörers im Publikum wesentlich.”
                                                                                                                                   Foto: Illustration von Lera Auerbach
Die physische Erfahrung der Inzenierung ’The Blind’ ist wahrlich einzigartig und bemerkenswert ausgeführt. Nachdem die Zuhörer alle persönlichen Sachen zusammen mit ihrem Gefühl etwas kontrollieren zu können, schon an der Garderobe abgeben, betreten sie mit verbundenen Augen den Konzertsaal vom Rose Penthouse und empfinden einen zunehmenden Mangel an Gewissheit, wenn sie nacheinander einzeln vom ernst wirkenden Personal an ihren Platz geführt werden. Es ist erst nach anhaltender Stille, die dem 60-minütigen Auftritt folgt, dass es dem Publikum in den Sinn kommt, die Augenbinden abzunehmen, was es in die Lage versetzt, ein Gespür für die eigene Positionsbestimmung innerhalb des ungewöhnlichen Auftrittsraumes zu gewinnen. Als der Applaus langsam und zunächst zurückhaltend einsetzt, blicken die Mitglieder der Zuhörerschaft auf nicht miteinander verbundene Stuhlgruppen, die Rücken an Rücken stehen und müssen erkennen, dass sie selbst wenn sie mit einem Partner gekommen sind, sich nun allein sitzend wiederfinden.
Auerbach komponierte ’The Blind’ für 12 Stimmen ohne instrumentelle Begleitung (A Capella) mit liturgischen Begleitstimmen, die im Chor auf Latein singen und die harmonische Basis schaffen, die es den Stimmsolisten praktisch ermöglicht, ihre Tonlage zu finden. Sie erläutert, dass der Soundtrack, ihr elektronisches Werk ‘Nach dem Ende der Zeit’ aus dem Jahre 1992, der als Auftakt zum A-Capella-Auftritt gespielt wird, eine Trennung von zwei verschiedenen Genres bildet, die am Ende des elektronischen Bandes miteinander zu interagieren beginnen, was dem Publikum einen Übergang in einen akustischen Bereich erlaubt, und dazu dient die durch die Augenbinden entstandene visuelle Atmosphäre zu ergänzen. Die Sänger interagieren in ständig wechselnden Konstellationen, die zu großen, alle Sänger umfassenden Crescendos heranwachsen und über ausgiebige Zeiträume hinweg kuliminieren oder sich abschwächen und die Zuhörer mehr zu hören wünschen lässt. Auerbachs tonale und atonale Strukturen suchen ständig danach, sich selbst zu erneuern und schaffen mitten im Chaos eine verzweifelte Einheit.
Die akribisch choreographierten Fortbewegungen der Sänger durch das Publikum erlauben es, dass fast jedem Gast äußerste individuelle Aufmerksamkeit zukommt; man befindet sich sozusagen in der eigenen Welt. Die Auftretenden hinterlassen unterschiedliche Gerüche und bringen bemerkenswert spezifische Klänge in Verbindung mit ihren Bewegungen hervor, indem sie sich in ihrem Spielen auf die sensibilisierten Sinne der “Zuhörer” beziehen und diese vordringlich auf den nächsten vorbeikommenden Sänger warten lassen.

Zeitweise kann man Geräusche ausmachen, die das Gehen auf Kieselsteinen nachahmen sollen. Manchmal ist es eine beunruhigende Berührung scheinbar aus dem Nichts heraus, die das Rauschen im Wind andeutet. Es sind diese Details, die noch mehr die symbolische Stimmung des Einakters von Maurice Maeterlinck aus dem Jahre 1890 für jeden Zuhörer personalisieren. Die Atmosphäre ist recht frostig; es war kalt, genau wie die Charaktere im Stück, die die Kälte bejammern - natürlich ein bildlicher Ausdruck für eine tiefergehende Kälte, mit der sie ringen müssen: der Verzweifelung der Vereinsamung, physische und seelische Verlassenheit Aussetzung und dem Tod.
“Dialog im Dunkeln”, eine Ausstellung und Workshop beim ’Global Leadership’ Treffen in Davos in der Schweiz war eine Inspiration für Auerbachs Darstelllungwahrnehmung von ‘The Blind’. Die Ausstellung beinhaltete ein Kommunikationsexperiment, das es unmöglich machte, andere Teilnehmer im Workshop zu sehen. Der Gefühlszustand “plötzlich unsicher zu sein, wie miteinander zu kommunizieren sei, sich dessen bewusst zu sein, wie wenig wir einander zuhören und den visuellen Einfluss vieler Nuancen zu bemerken” hinterliess bei Auerbach einen starken Eindruck. ’The Blind’ beim Lincoln Center Festival drücken diese Erfahrungen in Form einer zusammenhängenden und dennoch beängstigenden Weise aus, zollen auf eine sensitive Weise der formalen Sprache Maeterlincks Tribut und sind, wie alles in Auerbachs Werken, mit persönlicher Überzeugung und Enthusiasmus ausgeführt.

Alexander Fiterstein: Der Rundum-Klarinettist

Klarinettist Alexander Fiterstein

 

An einem beliebten New Yorker Treffpunkt, im Gespräch versunken mit dem sehr sympathischen Fiterstein, habe ich mehr über das KlarinettenRepertoire erfahren, als ich je wusste.
“Die Klarinette ist das letzte der Holzblas-Instrumente, die im Orchester aufgenommen wurden, erläutert der renommierte Klarinettist und Empfänger des ‘Avery Fisher Career Grant’ im Jahre 2009, der seitdem von der Presse in einzigartiger Einstimmigkeit hoch gelobt wird.
"Mozarts Klarinetten-Konzert K 622, das aus seiner späteren Schaffenszeit stammt, öffnet den Blick auf dieses Instrument innerhalb des klassischen Repertoires; vor diesem Stück kam die Klarinette in Mozarts intimeren Kammermusikwerken vor, wie dem Kegelstatt Trio K498 statt in seinen größeren Werken, wie einem Konzert. Mozart benutzt die Klarinette ebenfalls an prominenter Stelle in seinen Bläserserenaden, erklärt Fiterstein.
Ich wurde darauf hin neugierig, mehr über den historischen Hintergrund der Klarinette zu erfahren und begann es nachzulesen. Nach Angaben der Herausgeber von ‘Floricor Editions’, einem Verlagshaus, das sich auf Rohrblatt-Blasinstrument Repertoire spezialisiert, wurde die ungewöhnliche Kombination von Instrumenten des Trios, das üblicherweise für Violine, Cello und Klavier komponiert wurde, vielleicht von Mozarts Fable für das Instrument angeregt durch seinen Wiener Freund, den Klarinettisten Anton Stadler. Er war ein geübter und begabter Spieler von ‘Harmoniemusik’, einem Genre, das aus Arrangements für ein paar Oboen (oder Klarinetten), einem Fagott oder zweien und zwei Hörnerns bestand, die dafür geeignet waren, während stattlicher Abendessen und Jagdgesellschaften und ähnlichem zu unterhalten. Die modischste wurde die Partita, eine Suite bestehend aus drei bis acht
kurzen Sätzen, die von sehr bescheidenen Kompositionen bis zu den sechs Symphonien von J.C. Bach oder den Serenaden K.251-253 von Mozart reichen.”
Fiterstein spielt natürlich jegliche Klarinettenmusik. Carl Maria von Webers Klarinetten Konzert Nr.1, geschrieben im Jahre 1811, sticht innerhalb des Repertoire des Instruments als Juwel heraus. Es wurde von Heinrich Baermann, einem deutschen Virtuosen-Klarinettisten inspiriert, der großen Einfluss auf das romantische Klarinetten Repertoire hatte und dem dieses Stück gewidmet ist. Viele Komponisten, die zu dieser Zeit für die Klarinette schrieben, hatten ihn dabei im Sinn; zahlreiche Werke von Webern, Felix Mendelsohn und Giacomo Meyerbeer ragen unter den Stücken dieser Zeit hervor. Mendelssohns Konzertstücke (Concert Pieces), Opus. 113 und 114 wurden für Baermann und seinen Sohn, Carl geschrieben, um sie zusammenzuspielen.
“Es scheint, sobald ein Komponist die Klarinette verstanden hatte, konnten sie nicht mehr die Finger davon lassen” sagt Fiterstein begeistert; wie so oft scheint Musikgeschichte plötzlich sehr persönlich!
“Innerhalb der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts waren besonders Debussy, aber auch Messaien und Copland für die Klarinette besonders massgeblich und Jazz Einflüsse werden zunehmend sichtbar und es ist hier, wo unabhängig von der Klassischen Literatur die Jazz Improvisationen ihren Anfang nehmen,” erklärt Fiterstein.
Technisch gesehen, im Laufe des 19. Jahrhunderts, spaltete sich die Welt der Klarinette in einen deutschen /österreichischen und den französischen Sektor. Jede entwickelte sich mit einem unterschiedlichen Fingersatzsystem und einer unterschiedlichen Kombination von Verschluss und Ringpositionen. Der Körper des deutschen Instruments ist ein bißchen schlanker. Offenbar sind die Instrumente und die Spielmethoden so unterschiedlich, dass ein französischer Klarinettenspieler (was besagt ein jeglicher Klarinettenspieler außer den Deutschen und Österreichischen) nicht einfach eine deutsche/österreichische Klarinette nehmen und spielen kann.
Schon im Alter von acht Jahren war Fiterstein von diesem Instrument fasziniert, das nach seiner Auffassung das Vielseitigste und das dem Spieler auf Engste vebundenste ist: “Es gibt wie bei anderen Blasinstrumenten durch die eigene Atmung eine starke physische Beziehung zu dem Instrument. Alles passiert auf sehr direkte Weise. Die Klangvorstellung and dann die Übertragung durch das Atmen; man kann ein recht großes Klangvolumen erreichen, aber dieses kann auch super weich sein. Man muss jede Note verstehen und sehen, wie sie zu allem anderem in einem bestimmten Stück passt, um wirklich gut zu spielen,” erklärt Fiterstein.
Seine Expertise innerhalb der Breite des Klarinettenrepertoires ist unermesslich: Das Repertoire ist eigentlich viel größer als man denkt, ich kannte nicht die Hälfte dessen, was es gibt und die Stile und Stimmungen sind endlos variiert.”
Seine neue Aufnahme von Sean Hickeys Clarinet Concerto dem amerikanischen Komponisten zusammen mit dem Hickey Cello Konzert,
gespielt von Dmitry Kouzov, wurde gerade am 28. Mai vom Delos Label herausgegeben. In St. Petersburg mit der ‘St.Petersburger Staatssymphonie’ unter der Leitung von Vladimir Lande aufgenommen, markiert dieses Stück Fitersteins letzten Besuch ins zeitgenössische Gebiet, in dem er sich ebenso zuhause fühlt wie im Vergleich zum klassischen Repertoire:
"Es ist ein schönes und geistreiches Stück, das die lyrischen Qualitäten der Klarinette im Dialog mit der Violine herausstellt,” sagt Fiterstein über Hickeys Werk, als er dessen Erstaufnahme für ein ganzes Orchester beschreibt.
Die Veranstaltung war für Fiterstein das erste Konzert und die erste Aufnahme in Russland. Hickey und Fiterstein verbrachten recht viel freie Zeit zusammen, durchliefen als Touristen die Eremitage, waren beim Abendessen miteinander beisammen im eleganten Hotel Europa, das gegenüber der Strasse lag, an der ihr Konzert stattfand. Beide, Komponist und Solist, beschreiben ihre Erfahrung als extrem angenehm, trotz des Mangels ausreichender Beheizung im Melodyia Aufnahme Studio, dass sich in einer kleinen Kirche befindet; Fiterstein erinnert sich daran, dass einige der Musiker ihre Mäntel während des Spielens anbehielten.
Im Jahre 2001 gewann Fiterstein in Dänemark den Carl Nielsen Wettbewerb mit einer Aufführung von Carl Nielsens “Konzert für Klarinette und Orchester,” Opus. 57 und er spielte das Konzert erneut in der letzten Saison mit dem ‘St.Paul Chamber Orchestra’ unter der Leitung von von Thomas Dausgaard. Nächstes Jahr wird Fiterstein das Konzert mit Isaac Sterns Sohn, dem Dirigenten Michael Stern, zurückbringen, der mit dem ‘Iris Orchestra’ in Memphis, Tennessee spielen wird.
Diesen Sommer wird Fiterstein, der auch an der Universität Minnesota unterrichtet, einige Zeit mit dem Mozart Klarinetten-Quartetten beim Toronto Sommer Musik Festival verbringen und mit dem ‘Pacifica Quartet’ auftreten.

Fiterstein wuchs auf mit Musik, die von Beethoven bis zu Jazz und Klezmer reichte und wichtig war vorallem immer viel Freude beim Music machen. Als er die Klarinette zu spielen begann, wurde er oft von seinem Vater auf dem Akkordeon im Wohnzimmer der Familie zuhause in Israel begleitet. Später erlaubte ihm sein klassisches Training bei Juilliard und dem ‘Marlboro Chamber Music Festival’, das anfänglich durch eine AICF Sponsorship gefördert wurde, seine außerordentlich erfolgreiche Karriere in den USA und in Übersee zu verfolgen.
Im Jahre 2002 wurde Fiterstein mit der Musik von Iswaldo Goligov, dem jüdisch argentinischen Gastkomponisten beim ‘Marlboro Chamber Music Festival’, das Fiterstein besuchte, vertraut. Viele Jahre später griff Fiterstein sein “die Träume und Gebete von Isaak dem Blinden” auf, das unter einem starken Klezmer Einfluss geschrieben worden war und Fiterstein begann sich anderer jüdischer ethnischer Musik zu nähern, wo sich unterschiedliche Stile, wie in den zeitgenössichen ethnischen Kompositionen von Ronn Yedidia, zusammenfanden. Im Jahre 2011 nahm Fiterstein Werke von Yedidia mit dem Komponisten für das Naxos Label auf, was im März 2012 veröffentlicht wurde.
Die Musikszene der Neunziger Jahre, besonders in New York, hob die Klarinette innerhalb verschiedener parallel laufender Trends jüdischer künstlerischer Musik hervor. Komponisten, wie André Hajdu (gen. 1932), Osvaldo Golijov (geb. 1960), Robert Starer (1924–2002) und Ofer Ben-Amots (geb. 1955) experimentierten mit neuen Improvisationen, die vom Klezmer Stil inspiriert wurden.
Die Wurzeln dieser Werke gehen auf die sogenannte “St.Petersburger Schule” der Wende zum 20. Jahrhundert zurück, die zu einer Form jüdischen nationalen Hervortretens wurde, was vom Zionismus hervorgebracht wurde. Durch diese Bewegung zielten etliche Schüler des Komponisten Rimsky-Korsakov darauf ab, basierend auf traditioneller Klezmer-, Volks- und kantoraler Musik Materialien neue Ausdrucksmöglichkeiten ihrer jüdischen Identität zu finden.
Das Zimro Ensemble, ein im Jahr 1919 gegründetes Sextett, das aus Klarinette, Klavier und einem Streichquartett bestand, konzentrierte sich unter der Leitung seines Klarinettisten Simeon Bellison (1881–1953) auf diese Werke. Das Ziel von Zimro war es während einer europäischen Konzerttournee Gelder aufzutreiben, um ein Zentrum für jüdische Musik in Palästina zu etablieren. Eines der bekanntesten Werke, die für das Zimro Ensemble geschrieben wurden, ist Prokofjews Overtüre zu jüdischen Themen, Opus 34, die im Jahre 1919 vom Ensemble in Auftrag gegeben worden war.
Bellison, der später der erste Klarinettist des ‘New York Philharmonic’ wurde, schaffte es nie nach Palästina, stattdessen wurde er einer der einflußreichsten Klarinetten Größen in den Vereinigten Staaten. “Die meisten Klarinettisten seiner Zeit hatten irgendwas mit ihm zu tun” sagt Fiterstein und erzählt mir dennoch: “[Bellison] vergaß nie seinen Traum: er hinterliess seine gesamte Musiksammlung der Rubin Academie in Israel.” In Verbindung mit der Forschung, die dieses Material untersucht, wird Fiterstein an einem Konzert von Pro Musica Hebraica, teilnehmen: “Die Idee ist es, jüdische Erfahrung, jüdisches Gefühl und jüdische Geschichte, die jüdische Seele, wenn man so will hervorzubringen, ausgedrückt durch klassische Musik,” sagt Charles Krauthammer, Mitbegründer von Pro Musica Hebraica, einer Organisation, die im Jahre 2004 gegründet wurde. In Verbindung mit dem Kennedy Center in Washington wird Pro Musica Hebraica vernachlässigte Werke jüdischer Komponisten in die Konzerthalle bringen.
Im Dezember diesen Jahres wird Fiterstein zusammen mit dem The Zimro Project aufreten, einer Kammermusikgruppe, die er am Kennedy Center in Washington gründete. Das Konzert wird russisch-jüdische Kammermusik vorstellen, von der einige Werke seit mehr als 100 Jahren nicht in der Öffentlichkeit gespielt worden sind.
Auch zum mitbeteiligten künstlerischen Direktor des neuen Sedona Winter Musikfestes ernannt, das im Januar in Carefree, Arizona stattfindet, werden New Yorker die Gelegenheit haben, Fiterstein im April nach seiner Rückkehr nach New York, mit der Chamber Music Society of Lincoln Center zu hören.
Ilona Oltuski-getclassical.org

Die Mitglieder vom Emerson Streichquartett bereiten sich darauf vor, neue Höhen zu erklimmen

Das ursprüngliche Emerson Streichquartett (von links nach rechts) Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel, Philip Setzer im WQXR-Greene Space
Gestern, am 6. Mai verabschiedete sich das ikonische Emerson Streichquartett mit einer kleinen Verneigung vor dem New Yorker Publikum und den Radiozuhörern im ‘Greene Space’ von WQXR, dem klassischen Rundfunksender New Yorks, bevor sie im Rahmen ihrer Abschiedstournee nach Washington für ihren letzten Auftritt im Baird Auditorium an der ‘Smithonian Institution’ aufbrachen.
Ihre letzte CD, die Journeys Aufnahme soll am 20.Mai herauskommen und während des Konzertes im “Green Space” wurde eine Auswahl der Werke von der CD vorgestellt, einschließlich von Schoenbergs Verklärte Nacht und Tschaikowskis Souvenir de Florence; bei beiden handelt es sich um Stücke für zwei Violinen, Violas und zwei Cellos. Das Quartett spielte diese Werke und nahm diese zusammen mit dem Violenspieler Paul Neubauer und dem Cellisten Colin Carr auf.
Das letzte Stück, Schuberts melancholisches C-Dur Streichquartett wurde von der Emerson Gruppe in der Formation gespielt, in der sie während der letzten 34 Jahre bekannt wurde, einer Zeit in der sie 9 Grammys einsammelten und 40 Plattenaufnahmen durchliefen. Das Quartett hat viele wunderbare Zeiten erlebt, doch selbst das beste Team kann sich vielen Herausforderungen gegenübersehen, wenn Jahr für Jahr mehr als 100 Konzerte auf 100 Reisen gegeben werden.
Trotz der aufmunternden C-Dur Tonart passten die melancholischen Melodien zur Stimmung und zur im Raum stehenden Frage: warum jetzt und warum überhaupt entschloss sich David Finckel, der Cellist der Gruppe, diese zu verlassen? Erst vor kurzem hatte er die anderen Mitgliedern des Quartetts davon in Kenntnis gesetzt. Als er von WQXR Radiomoderator Jeff Spurgeon nach den Gründen für das Verlassen des Quartetts nach so langer Zeit gefragt wird, schien seine Äußerung, noch weitere Höhen erklimmen zu wollen, nicht wirklich die ganze Wahrheit wiederzugeben; denn schon seit einiger Zeit scheint er mehr als genug zu tun zu haben.
Als Cellist ohne Frage eine energiereiche Triebkraft und offensichtlich eine großartige richtunsgebende Kraft, unterhält Finckel zusammen mit seiner Frau, der Pianistin Wu Han, ein Platten Label namens ArtistLed und ist künstlerischer Ko-Leiter der The Chamber Music Society of Lincoln Center und Begründer und künstlerischer Ko-Leiter von Music@Menlo. Finckel ist auch künstlerischer Ko-Leiter von Chamber Music Today wie auch von der The Mendelssohn Fellowship in Korea; er wirkt als Professor für Cello an der Juilliard School, und auch als Gastprofessor für Musik an der Stony Brook University. Verglichen mit den anderen Mitgliedern des Quartetts erscheint es so, als ob Finckel schon immer viele weitere Rollen außerhalb Gruppe unter einen Hut zu bringen hätte, und auch als bedeutender Katalysator für den enormen Erfolg der Gruppe agierte.
Während Finkel zur letzten Ausgabe der Gruppe gehörte, nachdem er im Jahre 1979 Eric Wilson ersetzt hatte, wurde er zur tragenden Säule vom Emerson, wie wir es kennen: des Emerson, dass sich nun aufspalten wird.
Die Violinisten Philip Setzer und Eugene Drucker, die sich bei der ersten und zweiten Geige abwechseln und der Violenspieler Lawrence Dutton sind wunderbare Musiker, alle wurden vom Meister der alten Schule Menahem Pressler des Beaux Arts Trio betreut. Die Wahl des neuen Cellisten, Paul Watkins weist auf eine erfolgreich Zukunft des Emerson Streichquartetts und seine Kontinuität über Generationen hin.
Der 43-jährige walisische Cellist und erste musikalische Leiter des Englischen Kammerorchesters ist dafür vorgesehen, Finkel schon bald zu ersetzen.

Paul Watkins, Foto: Washington Post

Finckels letzter Auftritt mit dem Emerson Quartett in Washington wird ein gemeinsamer Auftritt sein, der auch Watkins in seiner neuen Position vorstellen wird. Folgt man mittels Philip Setzers Beschreibung, im ‘Green Space’ Interview mit WQRX Moderator Jeff Spurgeon, war Watkins anscheinend sogar über London aus, auf Abruf bereit. Selbst bevor Finckel seine offzielle Mitteilung machte, hatte Setzer bereits gegenüber seiner Frau erwähnt, dass Watkins, im Falle eines Falles, eine wunderbare Ergänzung für das Quartetts wäre.
Man muss an das im Film A Late Quartet dargestellte Drama denken, das gerade all die persönlichen Konflikte zwischen den unterschiedlichen Egos im Quartett berührt: diese miteinander vetrauten Kollegen, die sich angesichts konstanter Gegensätze um Harmonie bemühen müssen, aber auch mit Leidenschaft ihren eigenen Berufungen folgen und sich stetig darum mühen, ihren eigenen Stimmen Gehör zuverschaffen.
Gut, vielleicht ist einfach die Zeit dafür reif, voranzuschreiten, was immer auch die Gründe sein mögen, Emerson wird vermißt werden. Lange lebe das Emerson.

Die Mitglieder vom Emerson Streichquartett bereiten sich darauf vor, neue Höhen zu erklimmen

Das ursprüngliche Emerson Streichquartett (von links nach rechts) Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel, Philip Setzer im WQXR-Greene Space
Gestern, am 6. Mai verabschiedete sich das ikonische Emerson Streichquartett mit einer kleinen Verneigung vor dem New Yorker Publikum und den Radiozuhörern im ‘Greene Space’ von WQXR, dem klassischen Rundfunksender New Yorks, bevor sie im Rahmen ihrer Abschiedstournee nach Washington für ihren letzten Auftritt im Baird Auditorium an der ‘Smithonian Institution’ aufbrachen.
Ihre letzte CD, die Journeys Aufnahme soll am 20.Mai herauskommen und während des Konzertes im “Green Space” wurde eine Auswahl der Werke von der CD vorgestellt, einschließlich von Schoenbergs Verklärte Nacht und Tschaikowskis Souvenir de Florence; bei beiden handelt es sich um Stücke für zwei Violinen, Violas und zwei Cellos. Das Quartett spielte diese Werke und nahm diese zusammen mit dem Violenspieler Paul Neubauer und dem Cellisten Colin Carr auf.
Das letzte Stück, Schuberts melancholisches C-Dur Streichquartett wurde von der Emerson Gruppe in der Formation gespielt, in der sie während der letzten 34 Jahre bekannt wurde, einer Zeit in der sie 9 Grammys einsammelten und 40 Plattenaufnahmen durchliefen. Das Quartett hat viele wunderbare Zeiten erlebt, doch selbst das beste Team kann sich vielen Herausforderungen gegenübersehen, wenn Jahr für Jahr mehr als 100 Konzerte auf 100 Reisen gegeben werden.
Trotz der aufmunternden C-Dur Tonart passten die melancholischen Melodien zur Stimmung und zur im Raum stehenden Frage: warum jetzt und warum überhaupt entschloss sich David Finckel, der Cellist der Gruppe, diese zu verlassen? Erst vor kurzem hatte er die anderen Mitgliedern des Quartetts davon in Kenntnis gesetzt. Als er von WQXR Radiomoderator Jeff Spurgeon nach den Gründen für das Verlassen des Quartetts nach so langer Zeit gefragt wird, schien seine Äußerung, noch weitere Höhen erklimmen zu wollen, nicht wirklich die ganze Wahrheit wiederzugeben; denn schon seit einiger Zeit scheint er mehr als genug zu tun zu haben.
Als Cellist ohne Frage eine energiereiche Triebkraft und offensichtlich eine großartige richtunsgebende Kraft, unterhält Finckel zusammen mit seiner Frau, der Pianistin Wu Han, ein Platten Label namens ArtistLed und ist künstlerischer Ko-Leiter der The Chamber Music Society of Lincoln Center und Begründer und künstlerischer Ko-Leiter von Music@Menlo. Finckel ist auch künstlerischer Ko-Leiter von Chamber Music Today wie auch von der The Mendelssohn Fellowship in Korea; er wirkt als Professor für Cello an der Juilliard School, und auch als Gastprofessor für Musik an der Stony Brook University. Verglichen mit den anderen Mitgliedern des Quartetts erscheint es so, als ob Finckel schon immer viele weitere Rollen außerhalb Gruppe unter einen Hut zu bringen hätte, und auch als bedeutender Katalysator für den enormen Erfolg der Gruppe agierte.
Während Finkel zur letzten Ausgabe der Gruppe gehörte, nachdem er im Jahre 1979 Eric Wilson ersetzt hatte, wurde er zur tragenden Säule vom Emerson, wie wir es kennen: des Emerson, dass sich nun aufspalten wird.
Die Violinisten Philip Setzer und Eugene Drucker, die sich bei der ersten und zweiten Geige abwechseln und der Violenspieler Lawrence Dutton sind wunderbare Musiker, alle wurden vom Meister der alten Schule Menahem Pressler des Beaux Arts Trio betreut. Die Wahl des neuen Cellisten, Paul Watkins weist auf eine erfolgreich Zukunft des Emerson Streichquartetts und seine Kontinuität über Generationen hin.
Der 43-jährige walisische Cellist und erste musikalische Leiter des Englischen Kammerorchesters ist dafür vorgesehen, Finkel schon bald zu ersetzen.

Paul Watkins, Foto: Washington Post

Finckels letzter Auftritt mit dem Emerson Quartett in Washington wird ein gemeinsamer Auftritt sein, der auch Watkins in seiner neuen Position vorstellen wird. Folgt man mittels Philip Setzers Beschreibung, im ‘Green Space’ Interview mit WQRX Moderator Jeff Spurgeon, war Watkins anscheinend sogar über London aus, auf Abruf bereit. Selbst bevor Finckel seine offzielle Mitteilung machte, hatte Setzer bereits gegenüber seiner Frau erwähnt, dass Watkins, im Falle eines Falles, eine wunderbare Ergänzung für das Quartetts wäre.
Man muss an das im Film A Late Quartet dargestellte Drama denken, das gerade all die persönlichen Konflikte zwischen den unterschiedlichen Egos im Quartett berührt: diese miteinander vetrauten Kollegen, die sich angesichts konstanter Gegensätze um Harmonie bemühen müssen, aber auch mit Leidenschaft ihren eigenen Berufungen folgen und sich stetig darum mühen, ihren eigenen Stimmen Gehör zuverschaffen.
Gut, vielleicht ist einfach die Zeit dafür reif, voranzuschreiten, was immer auch die Gründe sein mögen, Emerson wird vermißt werden. Lange lebe das Emerson.

In den richtigen Händen – Musik-Pädagogen bewahren Musiker vor Verletzung

Die englische Fassung dieses Artikels wurde auf Jessica Duchens JDCMB als Gast-Blog veröffentlicht.

“Das Leben endet nicht aufgrund einer Verletzung – dem kann man entkommen!” Alexey Koltakov, Pianist

Dank des äußerst wichtigen Werkes der verstorbenen Dorothy Taubman, deren überzeugende Einsichten die zugrundeliegenden Prinzipien ‘natürlicher’ Klaviertechnik vermitteln, ist es in der heutigen Musikwelt kein Geheimnis mehr, wie Pianisten Verletzungen an der Tastatur verhindern können.

Basierend auf Physik und Physiologie identifiziert Taubmans “natürlicher” Ansatz, der ein Verständnis aller Arten von im Zusammenhang mit Verspannung und dem Syndrom repetitiver Bewegungen stehenden Verletzungen beinhaltet und auch auf andere Instrumente angewandt werden kann, wo es persönliche Einschränkungen zu überwinden gilt, indem angespannte und einschränkende Bewegungen vermieden werden. Ihre Theorie bestärkte Musiker darin, nicht durch übertriebene Übungen und abträgliche, endlose Wiederholungen von schon an sich falschen Bewegungen, ihre Finger nicht zu verkrampfen – oder zu verbiegen.
Foto: Alexey Koltakov am Klavier im Juilliard Studio von Veda Kaplinsky
Und dennoch, es passiert immer wieder! Junge Musiker lassen sich so vom intensiven Training mit ihrem Instrument vereinnahmen, ohne ernsthafte Warnzeichen wahrzunehmen und, wie der Pianist Alexey Koltakov es ausdrückt, damit enden, “auf den Eisberg zuzusteuern!”

Der ukrainische Pianist fühlte die ersten Symptome der Probleme, während er am van Cliburn Wettbewerb teilnahm. “Ich empfand im Vergleich zu meiner Linken, irgend eine Einschränkung in meiner rechten Hand verglichen mit meiner Linken. Ich konnte nicht frei Oktaven spielen, aber am Anfang war das nur minimal. Mein Lehrer Viktor Makarov, der spezielle Übungsmethoden verwendete, um schnellere Technik und bessere Ausdauer aufzubauen und bei anderen Wettbewerbsteilnehmern eine gute Erfolgsbilanz hatte, ersuchte mich, mehr zu üben. Einige Jahre später sollte ich am Arthur Rubinstein Wettbewerb teilnehmen und drei Tage vor dem Auftritt war es mir dann nicht möglich, überhaupt eine Oktave zu spielen. Ich wollte mir nicht die Tatsache eingestehen, das etwas wirklich nicht in Ordnung war, aber ich konnte meine rechte Hand nicht richtig kontrollieren. Ich kam zu Veda (Kaplinsky) und sie hatte in diesem Moment eine recht gute Idee dazu, was es war – fokale Dystonie - was später auch von einem Neurologen diagnostiziert wurde. Ich hatte die Dinge zu weit gehen lassen und die einzige Gesundungs Regenerationsmöglichkeit war es, alle Bewegungen für das Klavierspielen von Grund auf neu zu lernen. Wo ich mit übertriebenem Druck meine Finger gewunden hatte, musste ich nun ganz bewusst einen spannungsfreien Ansatz finden. Nach einer Zeit von fünf Jahren macht mir nun wieder das Klavierspielen sehr viel Spaß. Jetzt brauche ich täglich ungefähr 3-4 Stunden Übung und ich bekomme viel bessere Ergebnisse. Ich fühle mich bei meinem Musikmachen viel sicherer, indem ich einen nuancierten Klang in einer Weise zum Ausdruck bringen kann, wie ich es für richtig halte. Meine Oktaven sind stark und es gibt keine der vorher bestehenden Verspannungen im Unterarm. Es ist ein völlig anderer müheloser Anschlag sagt Koltakov, der die Tatsache bezeugt, dass Taubmans Prinzipien, wenn sie richtig von spezialisierten Pädagogen angewandt werden, den ganzen Unterschied ausmachen. Koltakov teilt frei seine Erfahrungen mit anderen Musikern in der Hoffnung, dass ihnen dieses Elend erspart bleibt. Er möchte, dass es sich herumspricht, dass es Hilfe gibt und ihnen versichern, dass “das Leben nicht mit einer Verletzung aufhört – man kann das überwinden!”

“Alexey verdrängte das total und begann, einen Ausgleich zu finden und hinterfragte nie, was er lehrte. Er musste seine Muskeln neu ausbilden – nicht viel anders als bei einem Schlaganfallsopfer und es forderte von seiner Seite her sehr viel Durchhaltevermögen und fast fünf Jahre. Aber wenn ich ihm heute beim Spielen zuhöre, sind seine Hände total gesund und ich bin zu Tränen gerührt,” meint Veda Kaplinsky, die Leiterin von Juilliards Klavier Fachbereich.

“Taubman veränderte auch mein Leben und brachte mich auf die Bahn, auf der ich mich heute befinde,” Kaplinsky fährt fort, “bis ich sie traf, ging ich von der Annahme aus, dass man entweder talentiert sei oder nicht und es keine technischen Probleme gäbe, wenn man genügend Talent hat. Man musste blind üben, um Einschränkungen zu überwinden und erst später begriff ich wie entscheidend es ist, zu untersuchen wie man sich bewegt und auf welche Weise man sich dem physischen Kontakt mit dem Instrument nähert. Da ich Taubmans Ansatz verstand, war ich zuversichtlich und in der Lage meinen Studenten den Grund hinter allem zu erklären. Das machte einen riesigen Unterschied bzgl. meiner Fähigkeit, die Mauern des Widerstands zu durchbrechen, denen ich manchmal begegne, wenn ich drastische und notwendige Veränderungen vorschlage. Natürlich habe ich pro Jahr durchschnittlich 30 Studenten und man entwickelt seine eigene Weise, diese Information zu vermitteln und jeder Student hat andere Bedürfnisse. Ich kann nicht mehr unterscheiden, wo Taubman anfängt und aufhört, aber einige der grundlegenden Prinzipien und Ausdrücke verwende ich bis auf den heutigen Tag. Ich erinnere mich, wie mich der Titel des geplanten, aber nie publizierten Buches inspirierte: ‘Das Klavier spielt dich’; es brachte mich zu der Einsicht: die brilliante Idee, die Mechanik des Klaviers zu benutzen anstatt das Instrument zu bekämpfen steht im Mittelpunkt. Diese Überlegung steht dem, was ich gewohnt war so fremd gegenüber und dennoch funktionierte es so gut.
Diese Erkenntnis widersetzte sich so vielen Dingen, die wir intuitiv machten und in denen wir geübt waren. Es war vor allem Taubmans diagnostische Fähigkeit, die mich beindruckte. Sie konnte ein Paar Hände betrachten und sofort sehen, was das Problem war und was in Ordnung gebracht werden musste.” Kaplinsky nimmt für sich selbst in Anspruch, so eine Art Röntgenblick entwickelt zu haben, der es ihr schnell erlaubt, die Ursache für Schmerz und Verspannungen zu erkennen, selbst dann wenn die Betroffenen ihre Symptome ignorieren.

„Physisches Unbehagen hält einen davon ab, das Instrument zu auf eine Weise zu kontrollieren, die einen befähigt sich musikalisch auszudrücken,” sagt sie. Die physischen Angewohnheiten der Künstler werden selbst Teil deren Wahrnehmung, wie ausdrucksvoll sie sein können. Wenn etwas schiefgeht, dann ist die Essenz des Wohlergehens des Musikers gefährdet. Es ist für die Leute wichtig zu erkennen, dass die Veränderung der schädlichen physischen Gewohnheiten nicht ihre Ausdrucksfähigkeit einschränkt. Im Gegenteil, die Hände zu befreien, befähigt sie, größere Möglichkeiten zu erkunden und konsistenter zu sein. Unbehagen führt zum Verlust von Kontrolle und der Motivation zum Üben. Aber letztendlich muss diese Erkenntnis tief verwurzelt werden, wie eine zweite Natur. Sich korrekt zu bewegen, bedeutet all die Härte und Ungeschliffenheit von seinem Klang zu verlieren, gut auszubalancieren und Störimpulse hinsichtlich der Fingerarbeit zu verhindern; kurzum, es geht darum, durch eine schimmernde Artikulation eine mächtige Projektion zu gewinnen”, was natürlich für einen Künstler ein Traum ist, der hier in Erfüllung gehen kann.

In einigen Fällen leitet Kaplinsky einige ihrer Studenten an die Taubman Spezialistin Edna Golandsky weiter, die für viele Jahre als Dorothy Taubman nahestehender Protégé, ihre Assistentin und Ko-dozentin war. Golandsky, die aus ihrem Studio in New York heraus unterrichtet, wurde auch Mitbegründerin des Golandsky Instituts, das seine jährliche Sommerresidenz an der Princeton Universität anbietet.
Foto: Dorothy Taubman (links), Edna Golandsky (rechts)

Kaplinsky, hatte anfänglich über Taubman, die vor kurzer Zeit im Alter von 95 Jahren verstarb, von Edna Golandsky gehört , die bereits vor 45 Jahren mit Taubman studierte,” sagt Kaplinsky, die zunächst dem, was sie gehört hatte, kritisch gegenüber stand. Indem sie ihre Mitbewohnerin am College in der Bemühung begleitete „sie davor zu retten”, Taubmans “Kult” zu verfallen, änderte Kaplinsky in dem Moment ihre Meinung, als sie von der sehr warmherzigen und brillianten Dame, die ganz anders war, als ich sie mir vorgestellt hatte, begrüßt wurde.” Kaplinsky sagt, “ich erinnere mich, wie sich der Klang meiner Kollegin auf einmal veränderte, nachdem Taubman ihren Ellbogen nur ein wenig berührte. Ich war völlig erstaunt und fragte sie, würden sie mir auch zuhören? – Und das war der Zeitpunkt, als ich mit ihr zu studieren begann.”

Obwohl Kaplinsky nicht öffentlich das Taubman Training als ihre Spezialität verkündete, war es eine wohlbekannte Tatsache, dass sie stark an die Taubman Prinzipien glaubte und diese in ihren Unterricht integrierte. Es gibt Belege, dass Kaplinsky bei der Klavier Welt Konferenz, als sie über ihre persönliche Beziehung zu Taubman sprach, ihre Methode begrüßte. Diese Aufnahme ist nun nicht mehr im Umlauf, aber es gibt eine Anzahl von Aufnahmen, die vom Golandsky Institute veröffentlicht worden sind, die sich als ein hervorragender Ausgangspunkt eignen, sich mit Taubmans Prinzipien vertraut zu machen; einige sind auch auf der Naxos Bibliothek Webseite erhältlich und sind über Musikakademien und öffentliche Institutionen.

Was zählt sind tatsächliche Ergebnisse! Alexey Koltakov trat vor einigen Wochen im Rahmen eines Konzertes in Julliards ‘Morse Hall’ auf und verkündete auf seiner Facebook Seite: “Heute Abend hatte ich nach fünf Jahren fokaler Dystonie in meiner rechten Hand meinen ersten ‘kontrollierten’ öffentlichen Auftritt!"
Gratulation!

Von Ilona Oltuski

Schostakowitsch de-konstruiert – die musikalische Sichtweise des Jerusalem Quartetts hinter den Eisernen Vorhang.

Das Jerusalem Quartett (von vorne nach hinten– Kyril Zlotnikov (Cello), Ori Kam (Viola) Alexander Pavlovsky (erste Geige), Sergei Bresler (zweite Geige)) Foto: Alex Broede

“Sie alle sind großartig, ein jeder von ihnen,” meint Alexander Pavlovsky, der erste Geiger des Jerusalem Quartetts als er gefragt wird, ob er Favoriten unter den insgesamt 15 Streichquartetten hat, die sich wie ein Faden durch das ganze Werk von Schostakowitsch ziehen, welches, wie kaum ein anderes, seinen Platz und seine Zeit in der Geschichte widerspiegelt. Die Mitglieder des Jerusalem Quartetts, die alle über starke Wurzeln im russischen Erbe verfügen, können das sicherlich verstehen. “Selbst wenn man nichts vom Hintergrund wissen würde, vor dem diese Musik entstand, wäre sie aufwühlend. Aber er gibt einem einen Einblick in diesen spezifischen historischen Zusammenhang, etwas, worauf man sich beziehen kann, indem wir oft die traditionellen Strukturen in kleine Motive dekonstruieren, die er dann in einer sehr modernen und individuellen Art und Weise verwendet.” Sagt Ori Kam, der sich der Gruppe im Jahre 2011 anschloss und den bei der Gründung beteiligten Bratschisten Amitai Grosz ersetzte. Im Gegensatz zu Pavlovsky hat Kam persönliche Vorlieben unter den Schostakowitsch Quartetten: “Dies ist vielleicht das perfekteste Quartett,” sagt er über das Streichquartett Nr. 7 in fis Moll (Opus 108). Quartett Nr. 7 wurde im Februar und März 1960 zur Erinnerung an seine Ehefrau Nina Vassilyevna Varzarkomponiert, die im Dezember 1954 starb; das Stück wurde vom Beethoven Quartett uraufgeführt, mit dem Schostakowitsch Zeit seines Lebens eng zusammengearbeitet hatte. “Nr. 7 fasst irgendwie alle Elemente zusammen, die Schostakowitsch in den Quartetten 1-6 erkundet. Es ist zugleich von der Sprache her modern, aber doch klassisch und kompakt in seiner Struktur und in der Weise, wie es das thematische Material behandelt.” Pavlovsky gibt zu, das Quartett Nr. 6 zu mögen und unter Hinweis auf dessen “Frühling, Blumen, positive Emotionen …und viele schöne Solos.” Also gibt es doch Favoriten mit Nr. 6 als einem der Lieblingsstücke für das Programm mit seinen cleveren Cello Auflösungen, die jeden Satz mit dem gleichen Motiv beenden.

Jerusalem Quartett Foto: Felix Broede

Schostakowitsch war ein Hauptbestandteil des Repertoires dieser jungen Kammermusikgruppe, die sich aus Musikern zusammensetzt, die sich 1993 zusammengefunden haben, als sie an der Jerusalem Rubin Akademie (gegründet von Isaac Stern) unter der Anleitung des rumänischen Violinisten Avi Abramovich studierten. Von Anfang an war es klar, dass ein enormes individuelles Talent eine Gruppendymanik entfacht hatte, die weit über die einzelnen Bestandteile hinausging. Dank außergewöhnlicher Umstände wurde die Erlaubnis gewährt, die Einheit der jungen Musiker aufrechtzuerhalten, die - da in Israel geboren - sich für zweieinhalb Jahre für die Israelischen Verteidigungskräfte verpflichten mussten; die Musiker wurden zusammengehalten und waren somit in der Lage, ihre einzigartige Begabung weiterzuentwickeln.


Nach dem Konzert – in der Alice Tully Hall

Das außergewöhnliche Quartett hat für Harmonia Mundi Tourneen und Aufnahmen durchgeführt und wurde von Anfang an mit einzigartigem Erfolg belohnt. Violist Ori Kam hat all seine Musikerkollegen im Quartett schon früh in seiner Karriere bei gemeinsamen Konzertauftritten kennengelernt, aber er war vor allem mit dem Cellisten der Gruppe Kyril Zlotnikov eng verbunden. Beide Musiker betreuen die Viola/Cello Sektion von Daniel Barenboims West-Östlichen Divan Orchester , die kulturelle Überbrückung des Nahost-Konflikts durch musikalische Auftritte unterstützt.

Als Israelis haben die Mitglieder des Jerusalem Quartetts ihren Anteil an Erfahrungen von antisemitischer/anti-israelischer Aggression von vehementen Kräften, die keine Gelegenheit auslassen, ihre verdrängte Wut zu äußern. Dieser Umstand erscheint als besonders unfair angesichts der Tatsache, dass alle vier Musiker sehr unterschiedliche politische Standpunkte vertreten. Sie alle sind sich aber darin einig: “Wir sind Musiker, keine Politiker.”

Als Kam sich nach einem kurzen Intermezzo bei den Berliner Philharmonikern sich dem Quartett anschloss, hatten zuvor die anderen Guppenmitglieder bereits den ganzen Schostakowitsch Zyklus gespielt. Kam hatte nur einige der Quartette gespielt, bevor er dem Jerusalem Quartett beitrat und gibt zu, nicht von Anfang an ein großer Schostakowitsch Fan gewesen zu sein: “Es gibt keine Frage, dass er einer der größten Talente in der Welt der Musik war, aber ich empfand, dass es da etwas Manipuliertes in seiner Musik gab, etwas das fast keinen Respekt vor seinem eigenen Talent hatte. Er konnte die perfekte Fuge schreiben – aber stattdessen gab es eine Reaktion wie: ‘Sie möchten eine Fuge – hier, ich werde ihnen eine Fuge geben!!’ Ich empfand Unbehagen bzgl. seines Bedürfnisses die Parteimitglieder zu beschwichtigen, eine erzwungene idealistische und heroische russische Identität zu schaffen und dabei billig zu werden. Ich mochte einen direkten und dynamischen Ansatz und hier empfand ich etwas Gewundenes.

“Dennoch - und das ist der Vorteil, unterschiedliche musikalische Elemente in so einem so weitreichendem Rahmen zu untersuchen, wie dem Zyklus von all seinen Quartetten - bekommt man eine andere Allgemeinperspektive. Während ich einige einzelne Schostakowitsch Quartette in unterschiedlichen Programmen gespielt habe, mag ich nicht immer den intuitivsten Ansatz gehabt haben, es stellt sich heraus, dass die Passagen, die am problematischsten zu sein schienen, auch die interessantesten Elemente beinhalten. Man fängt an, die sich wiederholenden Elemente zu erkennen, die ihre akademische Qualität verlieren und an Unmittelbarkeit gewinnen. So funktioniert großartige Musik – das Violinen Rezitativ kommt wieder in der Cello Passage zum Vorschein... man greift die Idee auf und erkundet sie in einem anderen Kontext.”



Während dem ersten von vier aufeinanderfolgenden Sonntagskonzerten im März, der ausverkauften Veranstaltung für die Kammermusikgesellschaft an der ‘Alice Tully Hall’, war sicherlich die perfekte Klanghomogenität etwas, was das Publikum die gesamte Aufführung des Schostakowitsch Streichquartetts-Zyklus hindurch hören konnte. Das musikalische Erlebnis fand seinen Höhepunkt mit dem nüchternen, im Jahre 1944 geschriebenen letzten Quartett Nr. 15 in E Moll, Opus 144, das möglicherweise in der Tradition, die vom Borodin Quartett begründet wurde, als Requiem konzipiert worden war; es wurde vollständig in der abgedunkelten Halle aufgeführt.

Foto: Ori Kam vom Jerusalem Quartett zeigt und erzählt etwas der Viola-Spielerin Maria Semes, eine Studentin an der Juilliard School.

Im Laufe der Meisterklasse, die von den vier Musikern als Teil ihrer Vorstellung am 18. März angeboten wurde, wurde offensichtlich, dass das Geheimnis hinter dem ausgezeichnetem Klang des Jerusalem Quartetts darin besteht, dass jedes Detail im Aufbau ihres Programms aufs Genaueste abgestimmt ist: “Die Tiefe der Interpretation, wenn man Dinge erfühlt …das ist immer noch ganz anders, wenn jemand versteht, warum das so ist. Zum Beispiel das Crescendo hier muss gleichmäßig aufgebaut werden und es wird unweigerlich mit der Zeit kommen und Erregung und Spannung erzeugen. Das Publikum ist viel klüger als ihm einige von uns zugestehen; sie werden einen Zusammenhang herstellen, jedes Mal wenn das Thema wieder aufkommt. Die wichtigste Sache in der Kammermusik ist es, dass die vier wissen, was die anderen denken.
„Wir diskutieren viel während der Proben und finden normalerweise einen gemeinsamen Nenner. Oft sind unterschiedliche Meinungen nuanciert und nicht unbedingt so unterschiedlich, zum Beispiel wenn es um Tempoangaben geht, kann man ein langsameres Tempo mit einem fließenderem Gefühl oder ein Schnelleres [Tempo] mit einem eher statischen Gefühl ausführen. Wenn man dem auf den Grund geht, was der andere sich innerhalb der Musik vorstellt, stellt sich das als nicht so entgegengesetzt heraus,“ sagt Kam und führt fort:
„Unsere Arbeit besteht immer darin, unsere vier Stimmen unterschiedlich zum Ausdruck kommen zu lassen und das kann nicht nur durch die Lautstärke geschehen: Es muss Teil eines größeren Gebildes sein, die nach innen Kontur gibt, um die harmonische Struktur besser zu zeigen. Das ist der ständige Kampf: Gibt man zu viel Details, verliert man sich – gibt es zu viel Struktur – ist es langweilig.”

Das Jerusalem Quartett hat ganz klar vollständige Ausgewogenheit erzielt, indem es individuelle Kunstfertigkeit angesichts einer lebendigen Gruppendynamik bewahrt.
Ihre neue Aufnahme von Brahms Klarinetten- Quintett mit der Klarinettistin Sharan Karn wird im Mai erhältlich.
Ilona Oltuski