Alexander Fiterstein: Der Rundum-Klarinettist

Klarinettist Alexander Fiterstein

 

An einem beliebten New Yorker Treffpunkt, im Gespräch versunken mit dem sehr sympathischen Fiterstein, habe ich mehr über das KlarinettenRepertoire erfahren, als ich je wusste.
“Die Klarinette ist das letzte der Holzblas-Instrumente, die im Orchester aufgenommen wurden, erläutert der renommierte Klarinettist und Empfänger des ‘Avery Fisher Career Grant’ im Jahre 2009, der seitdem von der Presse in einzigartiger Einstimmigkeit hoch gelobt wird.
"Mozarts Klarinetten-Konzert K 622, das aus seiner späteren Schaffenszeit stammt, öffnet den Blick auf dieses Instrument innerhalb des klassischen Repertoires; vor diesem Stück kam die Klarinette in Mozarts intimeren Kammermusikwerken vor, wie dem Kegelstatt Trio K498 statt in seinen größeren Werken, wie einem Konzert. Mozart benutzt die Klarinette ebenfalls an prominenter Stelle in seinen Bläserserenaden, erklärt Fiterstein.
Ich wurde darauf hin neugierig, mehr über den historischen Hintergrund der Klarinette zu erfahren und begann es nachzulesen. Nach Angaben der Herausgeber von ‘Floricor Editions’, einem Verlagshaus, das sich auf Rohrblatt-Blasinstrument Repertoire spezialisiert, wurde die ungewöhnliche Kombination von Instrumenten des Trios, das üblicherweise für Violine, Cello und Klavier komponiert wurde, vielleicht von Mozarts Fable für das Instrument angeregt durch seinen Wiener Freund, den Klarinettisten Anton Stadler. Er war ein geübter und begabter Spieler von ‘Harmoniemusik’, einem Genre, das aus Arrangements für ein paar Oboen (oder Klarinetten), einem Fagott oder zweien und zwei Hörnerns bestand, die dafür geeignet waren, während stattlicher Abendessen und Jagdgesellschaften und ähnlichem zu unterhalten. Die modischste wurde die Partita, eine Suite bestehend aus drei bis acht
kurzen Sätzen, die von sehr bescheidenen Kompositionen bis zu den sechs Symphonien von J.C. Bach oder den Serenaden K.251-253 von Mozart reichen.”
Fiterstein spielt natürlich jegliche Klarinettenmusik. Carl Maria von Webers Klarinetten Konzert Nr.1, geschrieben im Jahre 1811, sticht innerhalb des Repertoire des Instruments als Juwel heraus. Es wurde von Heinrich Baermann, einem deutschen Virtuosen-Klarinettisten inspiriert, der großen Einfluss auf das romantische Klarinetten Repertoire hatte und dem dieses Stück gewidmet ist. Viele Komponisten, die zu dieser Zeit für die Klarinette schrieben, hatten ihn dabei im Sinn; zahlreiche Werke von Webern, Felix Mendelsohn und Giacomo Meyerbeer ragen unter den Stücken dieser Zeit hervor. Mendelssohns Konzertstücke (Concert Pieces), Opus. 113 und 114 wurden für Baermann und seinen Sohn, Carl geschrieben, um sie zusammenzuspielen.
“Es scheint, sobald ein Komponist die Klarinette verstanden hatte, konnten sie nicht mehr die Finger davon lassen” sagt Fiterstein begeistert; wie so oft scheint Musikgeschichte plötzlich sehr persönlich!
“Innerhalb der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts waren besonders Debussy, aber auch Messaien und Copland für die Klarinette besonders massgeblich und Jazz Einflüsse werden zunehmend sichtbar und es ist hier, wo unabhängig von der Klassischen Literatur die Jazz Improvisationen ihren Anfang nehmen,” erklärt Fiterstein.
Technisch gesehen, im Laufe des 19. Jahrhunderts, spaltete sich die Welt der Klarinette in einen deutschen /österreichischen und den französischen Sektor. Jede entwickelte sich mit einem unterschiedlichen Fingersatzsystem und einer unterschiedlichen Kombination von Verschluss und Ringpositionen. Der Körper des deutschen Instruments ist ein bißchen schlanker. Offenbar sind die Instrumente und die Spielmethoden so unterschiedlich, dass ein französischer Klarinettenspieler (was besagt ein jeglicher Klarinettenspieler außer den Deutschen und Österreichischen) nicht einfach eine deutsche/österreichische Klarinette nehmen und spielen kann.
Schon im Alter von acht Jahren war Fiterstein von diesem Instrument fasziniert, das nach seiner Auffassung das Vielseitigste und das dem Spieler auf Engste vebundenste ist: “Es gibt wie bei anderen Blasinstrumenten durch die eigene Atmung eine starke physische Beziehung zu dem Instrument. Alles passiert auf sehr direkte Weise. Die Klangvorstellung and dann die Übertragung durch das Atmen; man kann ein recht großes Klangvolumen erreichen, aber dieses kann auch super weich sein. Man muss jede Note verstehen und sehen, wie sie zu allem anderem in einem bestimmten Stück passt, um wirklich gut zu spielen,” erklärt Fiterstein.
Seine Expertise innerhalb der Breite des Klarinettenrepertoires ist unermesslich: Das Repertoire ist eigentlich viel größer als man denkt, ich kannte nicht die Hälfte dessen, was es gibt und die Stile und Stimmungen sind endlos variiert.”
Seine neue Aufnahme von Sean Hickeys Clarinet Concerto dem amerikanischen Komponisten zusammen mit dem Hickey Cello Konzert,
gespielt von Dmitry Kouzov, wurde gerade am 28. Mai vom Delos Label herausgegeben. In St. Petersburg mit der ‘St.Petersburger Staatssymphonie’ unter der Leitung von Vladimir Lande aufgenommen, markiert dieses Stück Fitersteins letzten Besuch ins zeitgenössische Gebiet, in dem er sich ebenso zuhause fühlt wie im Vergleich zum klassischen Repertoire:
"Es ist ein schönes und geistreiches Stück, das die lyrischen Qualitäten der Klarinette im Dialog mit der Violine herausstellt,” sagt Fiterstein über Hickeys Werk, als er dessen Erstaufnahme für ein ganzes Orchester beschreibt.
Die Veranstaltung war für Fiterstein das erste Konzert und die erste Aufnahme in Russland. Hickey und Fiterstein verbrachten recht viel freie Zeit zusammen, durchliefen als Touristen die Eremitage, waren beim Abendessen miteinander beisammen im eleganten Hotel Europa, das gegenüber der Strasse lag, an der ihr Konzert stattfand. Beide, Komponist und Solist, beschreiben ihre Erfahrung als extrem angenehm, trotz des Mangels ausreichender Beheizung im Melodyia Aufnahme Studio, dass sich in einer kleinen Kirche befindet; Fiterstein erinnert sich daran, dass einige der Musiker ihre Mäntel während des Spielens anbehielten.
Im Jahre 2001 gewann Fiterstein in Dänemark den Carl Nielsen Wettbewerb mit einer Aufführung von Carl Nielsens “Konzert für Klarinette und Orchester,” Opus. 57 und er spielte das Konzert erneut in der letzten Saison mit dem ‘St.Paul Chamber Orchestra’ unter der Leitung von von Thomas Dausgaard. Nächstes Jahr wird Fiterstein das Konzert mit Isaac Sterns Sohn, dem Dirigenten Michael Stern, zurückbringen, der mit dem ‘Iris Orchestra’ in Memphis, Tennessee spielen wird.
Diesen Sommer wird Fiterstein, der auch an der Universität Minnesota unterrichtet, einige Zeit mit dem Mozart Klarinetten-Quartetten beim Toronto Sommer Musik Festival verbringen und mit dem ‘Pacifica Quartet’ auftreten.

Fiterstein wuchs auf mit Musik, die von Beethoven bis zu Jazz und Klezmer reichte und wichtig war vorallem immer viel Freude beim Music machen. Als er die Klarinette zu spielen begann, wurde er oft von seinem Vater auf dem Akkordeon im Wohnzimmer der Familie zuhause in Israel begleitet. Später erlaubte ihm sein klassisches Training bei Juilliard und dem ‘Marlboro Chamber Music Festival’, das anfänglich durch eine AICF Sponsorship gefördert wurde, seine außerordentlich erfolgreiche Karriere in den USA und in Übersee zu verfolgen.
Im Jahre 2002 wurde Fiterstein mit der Musik von Iswaldo Goligov, dem jüdisch argentinischen Gastkomponisten beim ‘Marlboro Chamber Music Festival’, das Fiterstein besuchte, vertraut. Viele Jahre später griff Fiterstein sein “die Träume und Gebete von Isaak dem Blinden” auf, das unter einem starken Klezmer Einfluss geschrieben worden war und Fiterstein begann sich anderer jüdischer ethnischer Musik zu nähern, wo sich unterschiedliche Stile, wie in den zeitgenössichen ethnischen Kompositionen von Ronn Yedidia, zusammenfanden. Im Jahre 2011 nahm Fiterstein Werke von Yedidia mit dem Komponisten für das Naxos Label auf, was im März 2012 veröffentlicht wurde.
Die Musikszene der Neunziger Jahre, besonders in New York, hob die Klarinette innerhalb verschiedener parallel laufender Trends jüdischer künstlerischer Musik hervor. Komponisten, wie André Hajdu (gen. 1932), Osvaldo Golijov (geb. 1960), Robert Starer (1924–2002) und Ofer Ben-Amots (geb. 1955) experimentierten mit neuen Improvisationen, die vom Klezmer Stil inspiriert wurden.
Die Wurzeln dieser Werke gehen auf die sogenannte “St.Petersburger Schule” der Wende zum 20. Jahrhundert zurück, die zu einer Form jüdischen nationalen Hervortretens wurde, was vom Zionismus hervorgebracht wurde. Durch diese Bewegung zielten etliche Schüler des Komponisten Rimsky-Korsakov darauf ab, basierend auf traditioneller Klezmer-, Volks- und kantoraler Musik Materialien neue Ausdrucksmöglichkeiten ihrer jüdischen Identität zu finden.
Das Zimro Ensemble, ein im Jahr 1919 gegründetes Sextett, das aus Klarinette, Klavier und einem Streichquartett bestand, konzentrierte sich unter der Leitung seines Klarinettisten Simeon Bellison (1881–1953) auf diese Werke. Das Ziel von Zimro war es während einer europäischen Konzerttournee Gelder aufzutreiben, um ein Zentrum für jüdische Musik in Palästina zu etablieren. Eines der bekanntesten Werke, die für das Zimro Ensemble geschrieben wurden, ist Prokofjews Overtüre zu jüdischen Themen, Opus 34, die im Jahre 1919 vom Ensemble in Auftrag gegeben worden war.
Bellison, der später der erste Klarinettist des ‘New York Philharmonic’ wurde, schaffte es nie nach Palästina, stattdessen wurde er einer der einflußreichsten Klarinetten Größen in den Vereinigten Staaten. “Die meisten Klarinettisten seiner Zeit hatten irgendwas mit ihm zu tun” sagt Fiterstein und erzählt mir dennoch: “[Bellison] vergaß nie seinen Traum: er hinterliess seine gesamte Musiksammlung der Rubin Academie in Israel.” In Verbindung mit der Forschung, die dieses Material untersucht, wird Fiterstein an einem Konzert von Pro Musica Hebraica, teilnehmen: “Die Idee ist es, jüdische Erfahrung, jüdisches Gefühl und jüdische Geschichte, die jüdische Seele, wenn man so will hervorzubringen, ausgedrückt durch klassische Musik,” sagt Charles Krauthammer, Mitbegründer von Pro Musica Hebraica, einer Organisation, die im Jahre 2004 gegründet wurde. In Verbindung mit dem Kennedy Center in Washington wird Pro Musica Hebraica vernachlässigte Werke jüdischer Komponisten in die Konzerthalle bringen.
Im Dezember diesen Jahres wird Fiterstein zusammen mit dem The Zimro Project aufreten, einer Kammermusikgruppe, die er am Kennedy Center in Washington gründete. Das Konzert wird russisch-jüdische Kammermusik vorstellen, von der einige Werke seit mehr als 100 Jahren nicht in der Öffentlichkeit gespielt worden sind.
Auch zum mitbeteiligten künstlerischen Direktor des neuen Sedona Winter Musikfestes ernannt, das im Januar in Carefree, Arizona stattfindet, werden New Yorker die Gelegenheit haben, Fiterstein im April nach seiner Rückkehr nach New York, mit der Chamber Music Society of Lincoln Center zu hören.
Ilona Oltuski-getclassical.org

Die Mitglieder vom Emerson Streichquartett bereiten sich darauf vor, neue Höhen zu erklimmen

Das ursprüngliche Emerson Streichquartett (von links nach rechts) Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel, Philip Setzer im WQXR-Greene Space
Gestern, am 6. Mai verabschiedete sich das ikonische Emerson Streichquartett mit einer kleinen Verneigung vor dem New Yorker Publikum und den Radiozuhörern im ‘Greene Space’ von WQXR, dem klassischen Rundfunksender New Yorks, bevor sie im Rahmen ihrer Abschiedstournee nach Washington für ihren letzten Auftritt im Baird Auditorium an der ‘Smithonian Institution’ aufbrachen.
Ihre letzte CD, die Journeys Aufnahme soll am 20.Mai herauskommen und während des Konzertes im “Green Space” wurde eine Auswahl der Werke von der CD vorgestellt, einschließlich von Schoenbergs Verklärte Nacht und Tschaikowskis Souvenir de Florence; bei beiden handelt es sich um Stücke für zwei Violinen, Violas und zwei Cellos. Das Quartett spielte diese Werke und nahm diese zusammen mit dem Violenspieler Paul Neubauer und dem Cellisten Colin Carr auf.
Das letzte Stück, Schuberts melancholisches C-Dur Streichquartett wurde von der Emerson Gruppe in der Formation gespielt, in der sie während der letzten 34 Jahre bekannt wurde, einer Zeit in der sie 9 Grammys einsammelten und 40 Plattenaufnahmen durchliefen. Das Quartett hat viele wunderbare Zeiten erlebt, doch selbst das beste Team kann sich vielen Herausforderungen gegenübersehen, wenn Jahr für Jahr mehr als 100 Konzerte auf 100 Reisen gegeben werden.
Trotz der aufmunternden C-Dur Tonart passten die melancholischen Melodien zur Stimmung und zur im Raum stehenden Frage: warum jetzt und warum überhaupt entschloss sich David Finckel, der Cellist der Gruppe, diese zu verlassen? Erst vor kurzem hatte er die anderen Mitgliedern des Quartetts davon in Kenntnis gesetzt. Als er von WQXR Radiomoderator Jeff Spurgeon nach den Gründen für das Verlassen des Quartetts nach so langer Zeit gefragt wird, schien seine Äußerung, noch weitere Höhen erklimmen zu wollen, nicht wirklich die ganze Wahrheit wiederzugeben; denn schon seit einiger Zeit scheint er mehr als genug zu tun zu haben.
Als Cellist ohne Frage eine energiereiche Triebkraft und offensichtlich eine großartige richtunsgebende Kraft, unterhält Finckel zusammen mit seiner Frau, der Pianistin Wu Han, ein Platten Label namens ArtistLed und ist künstlerischer Ko-Leiter der The Chamber Music Society of Lincoln Center und Begründer und künstlerischer Ko-Leiter von Music@Menlo. Finckel ist auch künstlerischer Ko-Leiter von Chamber Music Today wie auch von der The Mendelssohn Fellowship in Korea; er wirkt als Professor für Cello an der Juilliard School, und auch als Gastprofessor für Musik an der Stony Brook University. Verglichen mit den anderen Mitgliedern des Quartetts erscheint es so, als ob Finckel schon immer viele weitere Rollen außerhalb Gruppe unter einen Hut zu bringen hätte, und auch als bedeutender Katalysator für den enormen Erfolg der Gruppe agierte.
Während Finkel zur letzten Ausgabe der Gruppe gehörte, nachdem er im Jahre 1979 Eric Wilson ersetzt hatte, wurde er zur tragenden Säule vom Emerson, wie wir es kennen: des Emerson, dass sich nun aufspalten wird.
Die Violinisten Philip Setzer und Eugene Drucker, die sich bei der ersten und zweiten Geige abwechseln und der Violenspieler Lawrence Dutton sind wunderbare Musiker, alle wurden vom Meister der alten Schule Menahem Pressler des Beaux Arts Trio betreut. Die Wahl des neuen Cellisten, Paul Watkins weist auf eine erfolgreich Zukunft des Emerson Streichquartetts und seine Kontinuität über Generationen hin.
Der 43-jährige walisische Cellist und erste musikalische Leiter des Englischen Kammerorchesters ist dafür vorgesehen, Finkel schon bald zu ersetzen.

Paul Watkins, Foto: Washington Post

Finckels letzter Auftritt mit dem Emerson Quartett in Washington wird ein gemeinsamer Auftritt sein, der auch Watkins in seiner neuen Position vorstellen wird. Folgt man mittels Philip Setzers Beschreibung, im ‘Green Space’ Interview mit WQRX Moderator Jeff Spurgeon, war Watkins anscheinend sogar über London aus, auf Abruf bereit. Selbst bevor Finckel seine offzielle Mitteilung machte, hatte Setzer bereits gegenüber seiner Frau erwähnt, dass Watkins, im Falle eines Falles, eine wunderbare Ergänzung für das Quartetts wäre.
Man muss an das im Film A Late Quartet dargestellte Drama denken, das gerade all die persönlichen Konflikte zwischen den unterschiedlichen Egos im Quartett berührt: diese miteinander vetrauten Kollegen, die sich angesichts konstanter Gegensätze um Harmonie bemühen müssen, aber auch mit Leidenschaft ihren eigenen Berufungen folgen und sich stetig darum mühen, ihren eigenen Stimmen Gehör zuverschaffen.
Gut, vielleicht ist einfach die Zeit dafür reif, voranzuschreiten, was immer auch die Gründe sein mögen, Emerson wird vermißt werden. Lange lebe das Emerson.

Die Mitglieder vom Emerson Streichquartett bereiten sich darauf vor, neue Höhen zu erklimmen

Das ursprüngliche Emerson Streichquartett (von links nach rechts) Eugene Drucker, Lawrence Dutton, David Finckel, Philip Setzer im WQXR-Greene Space
Gestern, am 6. Mai verabschiedete sich das ikonische Emerson Streichquartett mit einer kleinen Verneigung vor dem New Yorker Publikum und den Radiozuhörern im ‘Greene Space’ von WQXR, dem klassischen Rundfunksender New Yorks, bevor sie im Rahmen ihrer Abschiedstournee nach Washington für ihren letzten Auftritt im Baird Auditorium an der ‘Smithonian Institution’ aufbrachen.
Ihre letzte CD, die Journeys Aufnahme soll am 20.Mai herauskommen und während des Konzertes im “Green Space” wurde eine Auswahl der Werke von der CD vorgestellt, einschließlich von Schoenbergs Verklärte Nacht und Tschaikowskis Souvenir de Florence; bei beiden handelt es sich um Stücke für zwei Violinen, Violas und zwei Cellos. Das Quartett spielte diese Werke und nahm diese zusammen mit dem Violenspieler Paul Neubauer und dem Cellisten Colin Carr auf.
Das letzte Stück, Schuberts melancholisches C-Dur Streichquartett wurde von der Emerson Gruppe in der Formation gespielt, in der sie während der letzten 34 Jahre bekannt wurde, einer Zeit in der sie 9 Grammys einsammelten und 40 Plattenaufnahmen durchliefen. Das Quartett hat viele wunderbare Zeiten erlebt, doch selbst das beste Team kann sich vielen Herausforderungen gegenübersehen, wenn Jahr für Jahr mehr als 100 Konzerte auf 100 Reisen gegeben werden.
Trotz der aufmunternden C-Dur Tonart passten die melancholischen Melodien zur Stimmung und zur im Raum stehenden Frage: warum jetzt und warum überhaupt entschloss sich David Finckel, der Cellist der Gruppe, diese zu verlassen? Erst vor kurzem hatte er die anderen Mitgliedern des Quartetts davon in Kenntnis gesetzt. Als er von WQXR Radiomoderator Jeff Spurgeon nach den Gründen für das Verlassen des Quartetts nach so langer Zeit gefragt wird, schien seine Äußerung, noch weitere Höhen erklimmen zu wollen, nicht wirklich die ganze Wahrheit wiederzugeben; denn schon seit einiger Zeit scheint er mehr als genug zu tun zu haben.
Als Cellist ohne Frage eine energiereiche Triebkraft und offensichtlich eine großartige richtunsgebende Kraft, unterhält Finckel zusammen mit seiner Frau, der Pianistin Wu Han, ein Platten Label namens ArtistLed und ist künstlerischer Ko-Leiter der The Chamber Music Society of Lincoln Center und Begründer und künstlerischer Ko-Leiter von Music@Menlo. Finckel ist auch künstlerischer Ko-Leiter von Chamber Music Today wie auch von der The Mendelssohn Fellowship in Korea; er wirkt als Professor für Cello an der Juilliard School, und auch als Gastprofessor für Musik an der Stony Brook University. Verglichen mit den anderen Mitgliedern des Quartetts erscheint es so, als ob Finckel schon immer viele weitere Rollen außerhalb Gruppe unter einen Hut zu bringen hätte, und auch als bedeutender Katalysator für den enormen Erfolg der Gruppe agierte.
Während Finkel zur letzten Ausgabe der Gruppe gehörte, nachdem er im Jahre 1979 Eric Wilson ersetzt hatte, wurde er zur tragenden Säule vom Emerson, wie wir es kennen: des Emerson, dass sich nun aufspalten wird.
Die Violinisten Philip Setzer und Eugene Drucker, die sich bei der ersten und zweiten Geige abwechseln und der Violenspieler Lawrence Dutton sind wunderbare Musiker, alle wurden vom Meister der alten Schule Menahem Pressler des Beaux Arts Trio betreut. Die Wahl des neuen Cellisten, Paul Watkins weist auf eine erfolgreich Zukunft des Emerson Streichquartetts und seine Kontinuität über Generationen hin.
Der 43-jährige walisische Cellist und erste musikalische Leiter des Englischen Kammerorchesters ist dafür vorgesehen, Finkel schon bald zu ersetzen.

Paul Watkins, Foto: Washington Post

Finckels letzter Auftritt mit dem Emerson Quartett in Washington wird ein gemeinsamer Auftritt sein, der auch Watkins in seiner neuen Position vorstellen wird. Folgt man mittels Philip Setzers Beschreibung, im ‘Green Space’ Interview mit WQRX Moderator Jeff Spurgeon, war Watkins anscheinend sogar über London aus, auf Abruf bereit. Selbst bevor Finckel seine offzielle Mitteilung machte, hatte Setzer bereits gegenüber seiner Frau erwähnt, dass Watkins, im Falle eines Falles, eine wunderbare Ergänzung für das Quartetts wäre.
Man muss an das im Film A Late Quartet dargestellte Drama denken, das gerade all die persönlichen Konflikte zwischen den unterschiedlichen Egos im Quartett berührt: diese miteinander vetrauten Kollegen, die sich angesichts konstanter Gegensätze um Harmonie bemühen müssen, aber auch mit Leidenschaft ihren eigenen Berufungen folgen und sich stetig darum mühen, ihren eigenen Stimmen Gehör zuverschaffen.
Gut, vielleicht ist einfach die Zeit dafür reif, voranzuschreiten, was immer auch die Gründe sein mögen, Emerson wird vermißt werden. Lange lebe das Emerson.

In den richtigen Händen – Musik-Pädagogen bewahren Musiker vor Verletzung

Die englische Fassung dieses Artikels wurde auf Jessica Duchens JDCMB als Gast-Blog veröffentlicht.

“Das Leben endet nicht aufgrund einer Verletzung – dem kann man entkommen!” Alexey Koltakov, Pianist

Dank des äußerst wichtigen Werkes der verstorbenen Dorothy Taubman, deren überzeugende Einsichten die zugrundeliegenden Prinzipien ‘natürlicher’ Klaviertechnik vermitteln, ist es in der heutigen Musikwelt kein Geheimnis mehr, wie Pianisten Verletzungen an der Tastatur verhindern können.

Basierend auf Physik und Physiologie identifiziert Taubmans “natürlicher” Ansatz, der ein Verständnis aller Arten von im Zusammenhang mit Verspannung und dem Syndrom repetitiver Bewegungen stehenden Verletzungen beinhaltet und auch auf andere Instrumente angewandt werden kann, wo es persönliche Einschränkungen zu überwinden gilt, indem angespannte und einschränkende Bewegungen vermieden werden. Ihre Theorie bestärkte Musiker darin, nicht durch übertriebene Übungen und abträgliche, endlose Wiederholungen von schon an sich falschen Bewegungen, ihre Finger nicht zu verkrampfen – oder zu verbiegen.
Foto: Alexey Koltakov am Klavier im Juilliard Studio von Veda Kaplinsky
Und dennoch, es passiert immer wieder! Junge Musiker lassen sich so vom intensiven Training mit ihrem Instrument vereinnahmen, ohne ernsthafte Warnzeichen wahrzunehmen und, wie der Pianist Alexey Koltakov es ausdrückt, damit enden, “auf den Eisberg zuzusteuern!”

Der ukrainische Pianist fühlte die ersten Symptome der Probleme, während er am van Cliburn Wettbewerb teilnahm. “Ich empfand im Vergleich zu meiner Linken, irgend eine Einschränkung in meiner rechten Hand verglichen mit meiner Linken. Ich konnte nicht frei Oktaven spielen, aber am Anfang war das nur minimal. Mein Lehrer Viktor Makarov, der spezielle Übungsmethoden verwendete, um schnellere Technik und bessere Ausdauer aufzubauen und bei anderen Wettbewerbsteilnehmern eine gute Erfolgsbilanz hatte, ersuchte mich, mehr zu üben. Einige Jahre später sollte ich am Arthur Rubinstein Wettbewerb teilnehmen und drei Tage vor dem Auftritt war es mir dann nicht möglich, überhaupt eine Oktave zu spielen. Ich wollte mir nicht die Tatsache eingestehen, das etwas wirklich nicht in Ordnung war, aber ich konnte meine rechte Hand nicht richtig kontrollieren. Ich kam zu Veda (Kaplinsky) und sie hatte in diesem Moment eine recht gute Idee dazu, was es war – fokale Dystonie - was später auch von einem Neurologen diagnostiziert wurde. Ich hatte die Dinge zu weit gehen lassen und die einzige Gesundungs Regenerationsmöglichkeit war es, alle Bewegungen für das Klavierspielen von Grund auf neu zu lernen. Wo ich mit übertriebenem Druck meine Finger gewunden hatte, musste ich nun ganz bewusst einen spannungsfreien Ansatz finden. Nach einer Zeit von fünf Jahren macht mir nun wieder das Klavierspielen sehr viel Spaß. Jetzt brauche ich täglich ungefähr 3-4 Stunden Übung und ich bekomme viel bessere Ergebnisse. Ich fühle mich bei meinem Musikmachen viel sicherer, indem ich einen nuancierten Klang in einer Weise zum Ausdruck bringen kann, wie ich es für richtig halte. Meine Oktaven sind stark und es gibt keine der vorher bestehenden Verspannungen im Unterarm. Es ist ein völlig anderer müheloser Anschlag sagt Koltakov, der die Tatsache bezeugt, dass Taubmans Prinzipien, wenn sie richtig von spezialisierten Pädagogen angewandt werden, den ganzen Unterschied ausmachen. Koltakov teilt frei seine Erfahrungen mit anderen Musikern in der Hoffnung, dass ihnen dieses Elend erspart bleibt. Er möchte, dass es sich herumspricht, dass es Hilfe gibt und ihnen versichern, dass “das Leben nicht mit einer Verletzung aufhört – man kann das überwinden!”

“Alexey verdrängte das total und begann, einen Ausgleich zu finden und hinterfragte nie, was er lehrte. Er musste seine Muskeln neu ausbilden – nicht viel anders als bei einem Schlaganfallsopfer und es forderte von seiner Seite her sehr viel Durchhaltevermögen und fast fünf Jahre. Aber wenn ich ihm heute beim Spielen zuhöre, sind seine Hände total gesund und ich bin zu Tränen gerührt,” meint Veda Kaplinsky, die Leiterin von Juilliards Klavier Fachbereich.

“Taubman veränderte auch mein Leben und brachte mich auf die Bahn, auf der ich mich heute befinde,” Kaplinsky fährt fort, “bis ich sie traf, ging ich von der Annahme aus, dass man entweder talentiert sei oder nicht und es keine technischen Probleme gäbe, wenn man genügend Talent hat. Man musste blind üben, um Einschränkungen zu überwinden und erst später begriff ich wie entscheidend es ist, zu untersuchen wie man sich bewegt und auf welche Weise man sich dem physischen Kontakt mit dem Instrument nähert. Da ich Taubmans Ansatz verstand, war ich zuversichtlich und in der Lage meinen Studenten den Grund hinter allem zu erklären. Das machte einen riesigen Unterschied bzgl. meiner Fähigkeit, die Mauern des Widerstands zu durchbrechen, denen ich manchmal begegne, wenn ich drastische und notwendige Veränderungen vorschlage. Natürlich habe ich pro Jahr durchschnittlich 30 Studenten und man entwickelt seine eigene Weise, diese Information zu vermitteln und jeder Student hat andere Bedürfnisse. Ich kann nicht mehr unterscheiden, wo Taubman anfängt und aufhört, aber einige der grundlegenden Prinzipien und Ausdrücke verwende ich bis auf den heutigen Tag. Ich erinnere mich, wie mich der Titel des geplanten, aber nie publizierten Buches inspirierte: ‘Das Klavier spielt dich’; es brachte mich zu der Einsicht: die brilliante Idee, die Mechanik des Klaviers zu benutzen anstatt das Instrument zu bekämpfen steht im Mittelpunkt. Diese Überlegung steht dem, was ich gewohnt war so fremd gegenüber und dennoch funktionierte es so gut.
Diese Erkenntnis widersetzte sich so vielen Dingen, die wir intuitiv machten und in denen wir geübt waren. Es war vor allem Taubmans diagnostische Fähigkeit, die mich beindruckte. Sie konnte ein Paar Hände betrachten und sofort sehen, was das Problem war und was in Ordnung gebracht werden musste.” Kaplinsky nimmt für sich selbst in Anspruch, so eine Art Röntgenblick entwickelt zu haben, der es ihr schnell erlaubt, die Ursache für Schmerz und Verspannungen zu erkennen, selbst dann wenn die Betroffenen ihre Symptome ignorieren.

„Physisches Unbehagen hält einen davon ab, das Instrument zu auf eine Weise zu kontrollieren, die einen befähigt sich musikalisch auszudrücken,” sagt sie. Die physischen Angewohnheiten der Künstler werden selbst Teil deren Wahrnehmung, wie ausdrucksvoll sie sein können. Wenn etwas schiefgeht, dann ist die Essenz des Wohlergehens des Musikers gefährdet. Es ist für die Leute wichtig zu erkennen, dass die Veränderung der schädlichen physischen Gewohnheiten nicht ihre Ausdrucksfähigkeit einschränkt. Im Gegenteil, die Hände zu befreien, befähigt sie, größere Möglichkeiten zu erkunden und konsistenter zu sein. Unbehagen führt zum Verlust von Kontrolle und der Motivation zum Üben. Aber letztendlich muss diese Erkenntnis tief verwurzelt werden, wie eine zweite Natur. Sich korrekt zu bewegen, bedeutet all die Härte und Ungeschliffenheit von seinem Klang zu verlieren, gut auszubalancieren und Störimpulse hinsichtlich der Fingerarbeit zu verhindern; kurzum, es geht darum, durch eine schimmernde Artikulation eine mächtige Projektion zu gewinnen”, was natürlich für einen Künstler ein Traum ist, der hier in Erfüllung gehen kann.

In einigen Fällen leitet Kaplinsky einige ihrer Studenten an die Taubman Spezialistin Edna Golandsky weiter, die für viele Jahre als Dorothy Taubman nahestehender Protégé, ihre Assistentin und Ko-dozentin war. Golandsky, die aus ihrem Studio in New York heraus unterrichtet, wurde auch Mitbegründerin des Golandsky Instituts, das seine jährliche Sommerresidenz an der Princeton Universität anbietet.
Foto: Dorothy Taubman (links), Edna Golandsky (rechts)

Kaplinsky, hatte anfänglich über Taubman, die vor kurzer Zeit im Alter von 95 Jahren verstarb, von Edna Golandsky gehört , die bereits vor 45 Jahren mit Taubman studierte,” sagt Kaplinsky, die zunächst dem, was sie gehört hatte, kritisch gegenüber stand. Indem sie ihre Mitbewohnerin am College in der Bemühung begleitete „sie davor zu retten”, Taubmans “Kult” zu verfallen, änderte Kaplinsky in dem Moment ihre Meinung, als sie von der sehr warmherzigen und brillianten Dame, die ganz anders war, als ich sie mir vorgestellt hatte, begrüßt wurde.” Kaplinsky sagt, “ich erinnere mich, wie sich der Klang meiner Kollegin auf einmal veränderte, nachdem Taubman ihren Ellbogen nur ein wenig berührte. Ich war völlig erstaunt und fragte sie, würden sie mir auch zuhören? – Und das war der Zeitpunkt, als ich mit ihr zu studieren begann.”

Obwohl Kaplinsky nicht öffentlich das Taubman Training als ihre Spezialität verkündete, war es eine wohlbekannte Tatsache, dass sie stark an die Taubman Prinzipien glaubte und diese in ihren Unterricht integrierte. Es gibt Belege, dass Kaplinsky bei der Klavier Welt Konferenz, als sie über ihre persönliche Beziehung zu Taubman sprach, ihre Methode begrüßte. Diese Aufnahme ist nun nicht mehr im Umlauf, aber es gibt eine Anzahl von Aufnahmen, die vom Golandsky Institute veröffentlicht worden sind, die sich als ein hervorragender Ausgangspunkt eignen, sich mit Taubmans Prinzipien vertraut zu machen; einige sind auch auf der Naxos Bibliothek Webseite erhältlich und sind über Musikakademien und öffentliche Institutionen.

Was zählt sind tatsächliche Ergebnisse! Alexey Koltakov trat vor einigen Wochen im Rahmen eines Konzertes in Julliards ‘Morse Hall’ auf und verkündete auf seiner Facebook Seite: “Heute Abend hatte ich nach fünf Jahren fokaler Dystonie in meiner rechten Hand meinen ersten ‘kontrollierten’ öffentlichen Auftritt!"
Gratulation!

Von Ilona Oltuski

Schostakowitsch de-konstruiert – die musikalische Sichtweise des Jerusalem Quartetts hinter den Eisernen Vorhang.

Das Jerusalem Quartett (von vorne nach hinten– Kyril Zlotnikov (Cello), Ori Kam (Viola) Alexander Pavlovsky (erste Geige), Sergei Bresler (zweite Geige)) Foto: Alex Broede

“Sie alle sind großartig, ein jeder von ihnen,” meint Alexander Pavlovsky, der erste Geiger des Jerusalem Quartetts als er gefragt wird, ob er Favoriten unter den insgesamt 15 Streichquartetten hat, die sich wie ein Faden durch das ganze Werk von Schostakowitsch ziehen, welches, wie kaum ein anderes, seinen Platz und seine Zeit in der Geschichte widerspiegelt. Die Mitglieder des Jerusalem Quartetts, die alle über starke Wurzeln im russischen Erbe verfügen, können das sicherlich verstehen. “Selbst wenn man nichts vom Hintergrund wissen würde, vor dem diese Musik entstand, wäre sie aufwühlend. Aber er gibt einem einen Einblick in diesen spezifischen historischen Zusammenhang, etwas, worauf man sich beziehen kann, indem wir oft die traditionellen Strukturen in kleine Motive dekonstruieren, die er dann in einer sehr modernen und individuellen Art und Weise verwendet.” Sagt Ori Kam, der sich der Gruppe im Jahre 2011 anschloss und den bei der Gründung beteiligten Bratschisten Amitai Grosz ersetzte. Im Gegensatz zu Pavlovsky hat Kam persönliche Vorlieben unter den Schostakowitsch Quartetten: “Dies ist vielleicht das perfekteste Quartett,” sagt er über das Streichquartett Nr. 7 in fis Moll (Opus 108). Quartett Nr. 7 wurde im Februar und März 1960 zur Erinnerung an seine Ehefrau Nina Vassilyevna Varzarkomponiert, die im Dezember 1954 starb; das Stück wurde vom Beethoven Quartett uraufgeführt, mit dem Schostakowitsch Zeit seines Lebens eng zusammengearbeitet hatte. “Nr. 7 fasst irgendwie alle Elemente zusammen, die Schostakowitsch in den Quartetten 1-6 erkundet. Es ist zugleich von der Sprache her modern, aber doch klassisch und kompakt in seiner Struktur und in der Weise, wie es das thematische Material behandelt.” Pavlovsky gibt zu, das Quartett Nr. 6 zu mögen und unter Hinweis auf dessen “Frühling, Blumen, positive Emotionen …und viele schöne Solos.” Also gibt es doch Favoriten mit Nr. 6 als einem der Lieblingsstücke für das Programm mit seinen cleveren Cello Auflösungen, die jeden Satz mit dem gleichen Motiv beenden.

Jerusalem Quartett Foto: Felix Broede

Schostakowitsch war ein Hauptbestandteil des Repertoires dieser jungen Kammermusikgruppe, die sich aus Musikern zusammensetzt, die sich 1993 zusammengefunden haben, als sie an der Jerusalem Rubin Akademie (gegründet von Isaac Stern) unter der Anleitung des rumänischen Violinisten Avi Abramovich studierten. Von Anfang an war es klar, dass ein enormes individuelles Talent eine Gruppendymanik entfacht hatte, die weit über die einzelnen Bestandteile hinausging. Dank außergewöhnlicher Umstände wurde die Erlaubnis gewährt, die Einheit der jungen Musiker aufrechtzuerhalten, die - da in Israel geboren - sich für zweieinhalb Jahre für die Israelischen Verteidigungskräfte verpflichten mussten; die Musiker wurden zusammengehalten und waren somit in der Lage, ihre einzigartige Begabung weiterzuentwickeln.


Nach dem Konzert – in der Alice Tully Hall

Das außergewöhnliche Quartett hat für Harmonia Mundi Tourneen und Aufnahmen durchgeführt und wurde von Anfang an mit einzigartigem Erfolg belohnt. Violist Ori Kam hat all seine Musikerkollegen im Quartett schon früh in seiner Karriere bei gemeinsamen Konzertauftritten kennengelernt, aber er war vor allem mit dem Cellisten der Gruppe Kyril Zlotnikov eng verbunden. Beide Musiker betreuen die Viola/Cello Sektion von Daniel Barenboims West-Östlichen Divan Orchester , die kulturelle Überbrückung des Nahost-Konflikts durch musikalische Auftritte unterstützt.

Als Israelis haben die Mitglieder des Jerusalem Quartetts ihren Anteil an Erfahrungen von antisemitischer/anti-israelischer Aggression von vehementen Kräften, die keine Gelegenheit auslassen, ihre verdrängte Wut zu äußern. Dieser Umstand erscheint als besonders unfair angesichts der Tatsache, dass alle vier Musiker sehr unterschiedliche politische Standpunkte vertreten. Sie alle sind sich aber darin einig: “Wir sind Musiker, keine Politiker.”

Als Kam sich nach einem kurzen Intermezzo bei den Berliner Philharmonikern sich dem Quartett anschloss, hatten zuvor die anderen Guppenmitglieder bereits den ganzen Schostakowitsch Zyklus gespielt. Kam hatte nur einige der Quartette gespielt, bevor er dem Jerusalem Quartett beitrat und gibt zu, nicht von Anfang an ein großer Schostakowitsch Fan gewesen zu sein: “Es gibt keine Frage, dass er einer der größten Talente in der Welt der Musik war, aber ich empfand, dass es da etwas Manipuliertes in seiner Musik gab, etwas das fast keinen Respekt vor seinem eigenen Talent hatte. Er konnte die perfekte Fuge schreiben – aber stattdessen gab es eine Reaktion wie: ‘Sie möchten eine Fuge – hier, ich werde ihnen eine Fuge geben!!’ Ich empfand Unbehagen bzgl. seines Bedürfnisses die Parteimitglieder zu beschwichtigen, eine erzwungene idealistische und heroische russische Identität zu schaffen und dabei billig zu werden. Ich mochte einen direkten und dynamischen Ansatz und hier empfand ich etwas Gewundenes.

“Dennoch - und das ist der Vorteil, unterschiedliche musikalische Elemente in so einem so weitreichendem Rahmen zu untersuchen, wie dem Zyklus von all seinen Quartetten - bekommt man eine andere Allgemeinperspektive. Während ich einige einzelne Schostakowitsch Quartette in unterschiedlichen Programmen gespielt habe, mag ich nicht immer den intuitivsten Ansatz gehabt haben, es stellt sich heraus, dass die Passagen, die am problematischsten zu sein schienen, auch die interessantesten Elemente beinhalten. Man fängt an, die sich wiederholenden Elemente zu erkennen, die ihre akademische Qualität verlieren und an Unmittelbarkeit gewinnen. So funktioniert großartige Musik – das Violinen Rezitativ kommt wieder in der Cello Passage zum Vorschein... man greift die Idee auf und erkundet sie in einem anderen Kontext.”



Während dem ersten von vier aufeinanderfolgenden Sonntagskonzerten im März, der ausverkauften Veranstaltung für die Kammermusikgesellschaft an der ‘Alice Tully Hall’, war sicherlich die perfekte Klanghomogenität etwas, was das Publikum die gesamte Aufführung des Schostakowitsch Streichquartetts-Zyklus hindurch hören konnte. Das musikalische Erlebnis fand seinen Höhepunkt mit dem nüchternen, im Jahre 1944 geschriebenen letzten Quartett Nr. 15 in E Moll, Opus 144, das möglicherweise in der Tradition, die vom Borodin Quartett begründet wurde, als Requiem konzipiert worden war; es wurde vollständig in der abgedunkelten Halle aufgeführt.

Foto: Ori Kam vom Jerusalem Quartett zeigt und erzählt etwas der Viola-Spielerin Maria Semes, eine Studentin an der Juilliard School.

Im Laufe der Meisterklasse, die von den vier Musikern als Teil ihrer Vorstellung am 18. März angeboten wurde, wurde offensichtlich, dass das Geheimnis hinter dem ausgezeichnetem Klang des Jerusalem Quartetts darin besteht, dass jedes Detail im Aufbau ihres Programms aufs Genaueste abgestimmt ist: “Die Tiefe der Interpretation, wenn man Dinge erfühlt …das ist immer noch ganz anders, wenn jemand versteht, warum das so ist. Zum Beispiel das Crescendo hier muss gleichmäßig aufgebaut werden und es wird unweigerlich mit der Zeit kommen und Erregung und Spannung erzeugen. Das Publikum ist viel klüger als ihm einige von uns zugestehen; sie werden einen Zusammenhang herstellen, jedes Mal wenn das Thema wieder aufkommt. Die wichtigste Sache in der Kammermusik ist es, dass die vier wissen, was die anderen denken.
„Wir diskutieren viel während der Proben und finden normalerweise einen gemeinsamen Nenner. Oft sind unterschiedliche Meinungen nuanciert und nicht unbedingt so unterschiedlich, zum Beispiel wenn es um Tempoangaben geht, kann man ein langsameres Tempo mit einem fließenderem Gefühl oder ein Schnelleres [Tempo] mit einem eher statischen Gefühl ausführen. Wenn man dem auf den Grund geht, was der andere sich innerhalb der Musik vorstellt, stellt sich das als nicht so entgegengesetzt heraus,“ sagt Kam und führt fort:
„Unsere Arbeit besteht immer darin, unsere vier Stimmen unterschiedlich zum Ausdruck kommen zu lassen und das kann nicht nur durch die Lautstärke geschehen: Es muss Teil eines größeren Gebildes sein, die nach innen Kontur gibt, um die harmonische Struktur besser zu zeigen. Das ist der ständige Kampf: Gibt man zu viel Details, verliert man sich – gibt es zu viel Struktur – ist es langweilig.”

Das Jerusalem Quartett hat ganz klar vollständige Ausgewogenheit erzielt, indem es individuelle Kunstfertigkeit angesichts einer lebendigen Gruppendynamik bewahrt.
Ihre neue Aufnahme von Brahms Klarinetten- Quintett mit der Klarinettistin Sharan Karn wird im Mai erhältlich.
Ilona Oltuski

Pianistin/Komponistin Seda Röder- Internationale Musikumwelt

Um ihren Auftrag zu erfüllen, “zeitgenössische Musik jedem zugänglich zu machen” hat die türkische Pianistin /Komponistin Seda Röder, die international richtungsweisende Veränderungen angezapft, die einem unternehmerischen Handeln zugänglich sind.
Bei allen ihren Bemühungen in ihrem heimatlichen Istanbul, in Europa und den USA bringt Röder ihre endlose Energie und unternehmerischen Instinkte ein, indem sie Vorträge hält, Konzerte gibt und an Konzertkooperationen teilhat, während sie eine interaktive Plattform für zeitgenössische Musiker aus der Türkei aufbaut. Ihre Webseite “Listening to Istanbul” hat diesen Titel mit ihrer CD gemein, die den Weg für Röders Klavierkompositionen und sechs andere zeitgenössische Komponisten aus Istanbul bahnt, die von Röder selbst gespielt und in Auftrag gegeben wurden. Auf Röders Plattencover wird zitiert: “Ich höre Istanbul mit geschlossenen Augen zu.” So begann Orhan Veli, der große türkische Dichter des 20. Jahrhunderts sein gefeiertes Gedicht über Istanbul. Seda hört noch einmal Istanbul aufmerksam mit offenen Ohren und Augen beim Anbruch einer neu aufkommenden Ära zu.
Und was sie im Jahre 2010 hört, während die Stadt den Titel ‘Kulturhauptstadt Europas’ trägt, sind spannende und aufregende Klänge einer neuen Generation türkischer Komponisten. Voller Energie und innovativer Kraft repräsentiert ihre Musik die lebendige und sich schnell verändernde Atmosphäre, welche der Schmelztigel Türkei in die Welt austrahlt.

Wie sie mir mitteilt, sieht Röder ihr Engagement, eine demokratische und aufgeklärte Gesellschaft in der Türkei zwischen Ost und West zu schaffen, eher als feinnuanciert statt als offen politisch. Obwohl sie eine Kolumne für das türkische Kunst- und Musikjournal “Neo Filarmonie” schreibt und sich mit Themen auseinandersetzt, die sich auf nationale und internationale Kunst/Kulturpolitik beziehen geht es beim Inhalt dessen, was sie schreibt, in erster Linie um neue Musikprogramme, Defizite neuer Musik bei Festivals und die Unterstützung zeitgenössischer Künstler heutzutage. Während Röders Webseite, die Biographien, CDs, internationale Konzertprogramme vorstellt und allgemein über am Bosporus aktive Komponisten informiert, durch Gelder aus Istanbul (vom ISGYO - Istanbul Real Estate Investment Trust) unterstützt wird, ist es ihre Verbindung zu Harvard und die sich daraus ergebende Rolle, die ihre Expertise als Vortragende in ihrer ‘Blackbox’ genannten Podcast-Reihe auf iTunes erkunden läßt. 

Es war Röders ursprüngliche Ambition, sich innerhalb der gesamten Musikwelt zu engagieren, gleich ob sie dies erreichte, indem sie die Konzertprüfungen des Mozarteum Salzburg mit Auszeichnung absolvierte, intensiv mit Brahms-Spezialist Gerhard Oppitz an der Musikhochschule in München arbeitete, die Prinzipien der Aufführungspraxis der Orchester Musik erforschte oder mit historischen Instrumenten arbeitete.
Brücken zwischen den Kulturen zu bauen, ist für die Befürworterin der neuen Musikszene in Istanbul selbstverständlich, wo sie oft auftritt und sich bei Musikveranstaltungen engagiert. Gerade im letzten März machte Röder bei einem Auftritt mit, der vom Österreichischen Kulturforum beim Generalkonsulat in Yenikö veranstaltet wurde.
Im Jahre 2007 traf sie via Salzburg in Harvard ein und erforschte die Klaviermusik von Alban Berg und Arnold Schoenberg und ging als “Associate”, bevor sie sich wieder in Salzburg wiederfand. Die Kultur- und Musikgeschichte Österreichs sind sicherlich prägend für Röders Stil, wie das Repertoire offenbart, das sie zur Aufnahme ihres Debüt Albums auswählte; der Inhalt des ersten Albums spannt sich von Mozart bis Berg, um Komponisten, die alle in Wien aktiv waren. Im letzten Jahr spielte Röder in den USA sowohl an der West- als auch der Ostküste, aber in diesem Jahr konzentrieren sich die Auftritte auf Salzburg und Röder wird im Mai zurück in Istanbul sein, um das 50. Jubiläum des Österreichischen Kulturforums zu feiern.
Wenn es darum geht, das Publikum mit den verschiedenen Sprachen der Komposition des 20. und 21. Jahrhunderts vertraut zu machen, ist Röder durch und durch erfinderisch. Indem sie nicht typische Werke verschiedener Komponisten einschließlich von ihr selbst, Lei Lang, Beat Furrer, Morton Feldman, Helmut Lachenmann und John Cage vorstellt, überrascht sie ihr Publikum mit der Erkenntnis, dass hinter den “typischen” schockierenden und ungeheuerlichen Avant-Garde Stilen dieser Künstler, auch durchaus gezähmte und sogar klassische Elemente liegen können. Zum Beispiel kann John Cage, der für seine experimentellen Kompositionen bekannt ist, auch romantische Sachen hervorbringen, wie sein “In a landscape”, das eine starke Anlehnung an Debussy in Erinnerung ruft. Röders programmatische Auswahl stellt die Idee in den Mittelpunkt, dass es die persönliche Entscheidung dieser Komponisten war, ihre Musik in eine Richtung zu lenken, für die sie bekannt geworden waren und dass eine lebendige Umsetzung die Sichtweise des Publikums drastisch verändern kann.

Röder ist eine Allround-Musikerin, die an die Macht der Zusammenführung verschiedener Kunstformen wie Video, Tanz und Musik glaubt. Ihre Musik greift auf ein Klangvokabular zurück, das aus Klängen besteht, die mit Hilfe von elektronischen und akkustischen Instrumenten erzeugt werden, einschließlich von E-Bows, Schlägel und Metallmünzen, die auf der Tastatur, den Saiten und dem Pianokörper verwendet werden. Ich habe im Sommer 2012 ihren Parade- Auftritt zum Anlass von “Classical: Next” in München gesehen, die bei mir den Eindruck hinterliess, dass sie eine sehr gute Pianistin ist, ganz egal was für ein Repertoire sie auswählt. Ausserdem konnte man sie direkt nach dem Auftritt darüber ein paar persönliche Worte äußern hören, wie auch über ihr ganzes bevorstehendes Konzertprogramm.
In ihrer jüngsten Ko-Produktion mit SEAD “Same room, same time - John & Merce” würdigt Röder die klangliche Vorstellungswelt von Cage. Das Stück trägt den Titel “False Memory”, bezieht sich auf das psychologische Phänomen Déjà Vu und erinnert an ein Ereignis, dass ein Teil einer Erinnerung zu sein scheint, die größer als das Leben selbst ist, aber notwendigerweise nie wirklich stattgefunden haben mag.
Röder wurde vom klassischen Meister Alfred Brendel eine “Meisterin zeitgenössischer Klavierkunst” genannt, die besonders mit ihren Dialogen mit der Stille beeindruckt. Röders “Beethoven Now!” Programm sorgte für die Schaffung elektro-akkustischer Kadenzen und war ein transzendentes Beispiel ihrer ikonischen Erkundung von Alt und Neu.
Röders Werk Black and White, das seine Premiere beim Tiroler Festival “Klangspuren” im September 2013 haben wird, steht beispielhaft für seinen Fokus auf das Klavier. Als Komponistin sucht Röder nach neuen Definitionen innerhalb eines Klavierrepertoires, das sowohl mit Österreich als Land großartiger Klaviertradition verbunden ist, als auch im Kontext der Klavier Musik der Komponisten von heute steht. "Der österreichische Klang des Klaviers " ist der Untertitel ihrer Black and White Statements, einem Spektakel auf der Suche nach einem neuen Piano-Sound, der sich auf ihre Welt des Klaviers konzentriert und an zwölf österreichische Komponisten erinnert. Diese Komponisten finden sich einem Instrument gegenüber, dessen Sprache auf tragische Weise alles gesagt zu haben scheint, was es zu sagen gibt. Die Dringlichkeit und Dramatik in Black and White ist fühlbar, erstickt die Luft mit einer Drohung; fast ist es so, als ob das Klavier eine neue Art und Weise zu sprechen lernen oder das Risiko ewiges Schweigen hinnehmen müsse. Das Programm versteht sich als Antwort auf zuvor nie gestellte Fragen, eine kollektive Reduktion des Klaviers auf seine wesentlichen Eigenschaften, die darauf abzielt, sein Wesen neu zu entdecken.

Pianist Elisha Abas - Scriabin in den Genen

Jetzt ist es endlich offiziell: Der berühmte Dirigent Gustavo Dudamel hat den israelischen Pianisten Elisha Abas höchstpersönlich eingeladen, im Juli 2013 mit dem Simon Bolivar Orchestra in Caracas aufzutreten. “Wir haben einen sehr guten Rapport und ich fühle geradezu Dudamels ansteckende Energie”, meint Abas. Dudamel hatte Abas schon einmal eingeladen, mit ihm aufzutreten. Das war im Jahre 2011, kurz nachdem er Abas bei einem Auftritt in Israel gehört hatte. Aber dann änderte sich die Planung für das Konzert in letzter Minute, und der venezuelanische Dirigent Eduardo Marturet übernahm den Abend. Was Abas an seiner ersten Begegnung mit den Mitgliedern des Youth Orchestras am meisten beeindruckt hatte, war deren Begeisterungsfähigkeit – eine Qualität,
die er auch an Dudamel besonders schätzt.
Für den Sommer 2013 in Venezuela steht Brahms’ erstes Klavierkonzert auf dem Programm, und nicht wie vielleicht erwartet Scriabin, auf dessen hundertsten Geburtstag sich Abas gerade intensiv vorbereitet. Vor allem in Russland wird die musikalische Nähe zwischen Abas und dessen Ururgrossvater Scriabin immer wieder hervor gehoben, und man erwartet von ihm, dass er sich dem Werk seines berühmten Vorfahrs ganz besonders widmet. Dazu der Pianist: “Ich hatte natürlich immer Zugang zu seinen [Scriabins] Werken, und gerade in letzter Zeit habe ich eine sehr spezielle Beziehung zu seiner Musik entwickelt. Es ist fast so, als ob es eine spirituelle Verbindung gäbe, eine Art tiefer Verbundenheit, die sich nur schwer erklären lässt. Als mich meine Mutter kürzlich fragte, warum ich nicht mehr Scriabin spielen würde, wurde mir klar, dass ich längst an einem Projekt arbeitete, in dessen Mittelpunkt diese mystische Person steht. Der Kreis schliesst sich für mich: Scriabins hundertster Geburtstag und meine Hinwendung zu ihm und seiner Musik. … Wenn ich seine Stücke spiele, bahnen sich meine Finger fast wie von selbst durch die einzelnen Passagen … Im Gegensatz zu den Werken anderer Komponisten scheint alles so einfach, so selbstverständlich, so als ob ich die Musik bereits von ganz tief innen her kenne.”

Abas’ Auseinandersetzung mit dem Werk Scriabins ist auch Teil eines Comebacks des bereits in seiner Kindheit gefeierten Pianisten. Damals war vor allem sein Vater Shlomo, heute selbst ein bekannter Erzähler und Autor diverser Kinderbücher, dem die Entwicklung seines begabten Sohnes am Herzen gelegen hatte. Dieser aber rebellierte erst einmal gegen die strikte Disziplin des Vaters. Inzwsichen haben sich die beiden längst ausgesöhnt und Abas hat verstanden, dass der Ehrgeiz des Vaters einzig und allein der Förderung seines Ausnahmetalentes gegolten hatte. Dieses Talent hatte auch der legendäre Pianist Arthur Rubinstein erkannt, der dem kleinen Abas eine goldene Rolex mit der Inschrift: ‘Für Elisha. Arthur Rubinstein. Viel Glück’ schenkte. Abas trägt sie heute noch. Abas schmunzelt, als er sich an diese Begebenheit erinnert: Als Rubinstein dem damals 12-jährigen Abas die geschenkverpackte Uhr überreichte, hatte der eigentlich auf Schokolade getippt …

Doch weder Rubinsteins Bewunderung für sein aussergewöhnliches Talent, noch die vielen Wettbewerbe, die er gewann, konnten den jungen Abas davon abhalten, dem Druck der Musikwelt entgehen zu wollen: Mit 14 verabschiedete er sich von seiner Karriere als Pianist. Den ständigen Kampf zwischen einem ‘normalen’ Leben und der Existenz als bewunderter Musiker hatte der Teenager mit einem zu grossen Ausmass an Stress und vielleicht sogar Neurosen bezahlt – ein Preis, der ihm eindeutig zu hoch war. Heute, mit 41, sagt er: “Die Entscheidung mit 14 aufzuhören erlaubte mir, andere Aspekte meiner Persönlichkeit zu entwickeln. Ich wuchs in einer sehr einfachen Umgebung auf. Bereits die Ausbildung zum Konzertpianisten war weit weg von der Norm …. Und dann die vielen Reisen, der Druck, immer ‘Wunderkind’ sein zu müssen und vorgezeigt zu werden, die Konzerte in aller Welt … manchen mag das ja Spass machen, aber für mich stimmte das alles nicht. Für mich gab es andere Schlachten zu schlagen, zumindest empfand ich das damals so.”

Doch obwohl er die Musikwelt hinter sich gelassen hatte und Profi-Fussballer geworden war (Abas spielte für alle Top-Vereine Israels), blieb ihm der Respekt für die Musik und ein Gefühl der Dankbarkeit dem Vater und seinen Lehrern gegenüber erhalten.

Von allen Lehrern hatte wohl Pnina Salzman den wichtigsten Einfluss auf Abas’ musikalische Entwicklung, und das nicht nur, weil sie den sechsjährigen Abas unter ihre Fittiche genommen hatte. Viel entscheidender war die Wiederbegegnung der beiden. In den Jahren fernab des Musikbetriebs hatte Abas viel Verschiedenes ausprobiert, und er hatte auch eine Familie gegründet. Ein spontaner Anruf bei Salzman sollte alles ändern. “Ich fühlte mich fast gefühllos damals”, reflektiert er heute. “Ich konnte meinen Emotionen keinen Ausdruck verleihen.” Seinem Anruf bei Salzman war eine merkwürdige Begebenheit voran gegangen: “Mein Auto war gestohlen worden, und ich bekam drei Wochen lang einen Leihwagen von meiner Versicherungsgesellschaft”, erzählt Abas. “Der Leihwagen hatte nur einen altmodischen Kassettenrekorder, keinen CD-Player, und meine ganzen alten Kassetten waren voll von klassischer Musik. Ich schob das Zweite Konzert von Brahms ein, und da ich sehr viel Auto fuhr, spielte ich die Kassette immer und immer wieder. Und da merkte ich, dass mir ‘meine Musik’ fehlte im Leben. Ich war damals 30, hatte bereits zwei Kinder und eine Familie, und plötzlich wurde mir klar, dass meine ‘innere Stimme’ zu mir sprach: Ich musste einfach wieder auftreten.”

Ihm war klar geworden, dass er dem Piano nicht entkommen konnte, und so kontaktierte er Salzman: “Zuerst hielt sie mich für einen ganz anderen ‘Abas’, einen Klavierstimmer; als sie dann aber begriff, dass ich es war, sagte sie ‘Komm’ gleich her’. Und das tat ich dann auch. Es war 11 Uhr nachts, und ich war mit Zigaretten und Schokolade auf dem Weg zu ihr.” Salzman hatte schon vor Jahren das Rauchen aufgegeben, und legte die Zigaretten erstmal zur Seite. Am nächsten Tag jedoch konnte sie ihrer unterdrückten Begierde nicht länger widerstehen und machte genau da weiter, wo sie aufgehört hatte, genau wie Abas es mit seinem Klavierspiel tat. Die beiden arbeiteten daraufhin bis zu Salzmans Tod im Jahre 2006 vier Jahre lang zusammen.




Abas’ Drang, wieder auftreten zu müssen, spricht Bände über die Synergie zwischen öffentlicher Darbietung, kreativer Spontanität und dem, was Abas ‘den betörenden Geruch des Musikbetriebs’ nennt - dieses ganz Besondere, das man einfach nicht genau beschreiben kann, und schon gar nicht erlernen.
“Für einen Künstler gibt es diese schmale Gratwanderung zwischen Kontrolle und Freiheit”, meint er. “Es ist ein ständiger Seiltanz, und nur wenige schaffen es, weder die Balance zu verlieren noch sich allzu sehr in eine Richtung zu lehnen.

“Meine Klavierlehrerin [Pnina Salzman] versuchte nie, mir Dinge zu zeigen oder mir spezifische Instruktionen zu geben. Sie wollte immer der Bedeutung [eines Musikstücks] nahe kommen. Als ich zum Beispiel das Zweite Klavierkonzert von Brahms mit ihr erarbeitete, wurde ich im ersten Teil plötzlich sehr emotional, weil ich mit dieser Musik gross geworden war. Aber genau an dieser Stelle sollte das Klavier lediglich die Stimme des Orchesters begleiten, und meine Emotionalität war völlig fehl am Platz. Salzman schrieb daraufhin die Zahl ‘38’ auf ein Stück Papier. “38 Grad Celsius - das brauchen wir hier”, sagte sie, “keine 40 Grad.” Und das genau war die Quintessenz ihres Ansatzes: sie wollte mir helfen, meinen eigenen Stil und meine Emotionen im Rahmen der Vision des jeweiligen Komponisten zu entwickeln.“

Wenn Abas heute auf sein Leben mit all seinen verschiedenen Facetten zurückblickt, ist er sehr stolz auf sich: der Schulabbruch, die Tätigkeit im Verlagswesen, die relativ lange Karriere als Fussballer, dann die Rückkehr ins akademische Leben und der Abschluss in Rechtswissenschaften, seine Ehe und die zwei Kinder - alles wurde letztendlich zur Inspiration für sein Leben.

“Inspiration kommt immer auch durch persönlichen Austausch, und nicht durch eine Partitur”, reflektiert er. “Der Übungsraum ist eben nichts alles.” Und er fährt fort: “Man kann einen Künstler oder eine Künstlerin nicht von seiner oder ihrer Persönlichkeit trennen. Die bleibt immer sichtbar, sei es in kleinen Gesten und Manierismen oder in Bewegungen. So sitze ich zum Beispiel am Klavier gern auf einem Stuhl mit Rückenlehne, genauso wie zu Hause, wenn ich übe; ich sitze ganz still und erlaube meinen Finger das zu tun, was notwendig ist. Auf diese Weise braucht man sehr viel weniger Energie; der Körper muss nicht arbeiten, nur die Finger …. “

In den letzten Jahren hat sich Abas einen Terminkalender geschaffen, der ihm, wie er sagt, genug zu tun gibt. Zudem hat ihm seine Zusammenarbeit mit der dynamischen Simona DeFeo Zugang zum New Yorker Musikmarkt und zu Veranstaltungen wie der ‘Concert Meister Series’ verschafft. Trotzdem: Es kann nicht ganz einfach sein, sich in dem Wissen auf die Bühne zu begeben, dass andere Pianisten im Zuge ihrer Karriere längst eine eigene Fangemeinde aufgebaut haben, und man selbst eine Menge aufzuholen hat. Aber vielleicht zeigt sich genau an diesem Punkt der Mut und die Entschiedenheit eines leidenschaftlichen Künstlers. „Als Künstler muss man Risiken eingehen und Neues, Erfrischendes bieten. Doch wie soll man das jeden Abend hinbekommen, und immer mit dem selben Repertoire, auch wenn die Städte jeden Abend andere sind?“, fragt sich Abas.
„Es ist schon richtig, dass man von sich selbst und seinem Privatleben weitgehenst Abstand nehmen muss. Klar, ich kann lächeln, auch wenn ich traurig bin, aber inwieweit man den Menschen wirklich vom Künstler trennen kann, oder inwieweit ich das überhaupt will, darüber bin ich mir nicht ganz im Klaren.“

Einige der Fragen, die Abas mit sich herum trägt, scheinen sich, wenn man der Publikumreaktion bei seinen Auftritten trauen möchte, von allein zu beantworten. Kritiker berichteten anlässlich Abas’ letztem Auftritt in Kassel unter dem jungen Dirigenten Yoel Gamzou mit dessen Mahler-Orchester im November diesen Jahres vom Gänsehautfaktor’, von Überlegenheit am Klavier und einer euphorischen Rezeption. Und Gamzou selbst äussert sich:“Abas ist einer der aussergewöhnlichsten Musiker, der mir begegnet ist. Er ist ein unbeschreiblich musikalisches Genie mit einem druchdringenden menschlich und künstlerischen Durchblick. Unsere Zusammenarbeit hat mich tief bewegt und mein Verständis von Musik geprägt.“ Ähnlich lauteten die Wertungen, die Ururgrossvater Scriabin berühmt gemacht hatten. Vielleicht fällt der Apfel in der Tat nicht weit vom Baum?
Abas' neueste CD, soeben unter dem Ulbricht Label erschienen, stellt Werke von Chopin(Waltzer und Mazurkas), denen Ronn Yedidias (Waltzer) gegenüber.


Dieser Artikel wurde im wesentlichen, unter dem gleichen Titel im deutschen PianoNews des Staccato-Verlags veröffentlicht. (1.März 2013) In diesem Format finden sich kleinere Veränderungen des Authors Ilona Oltuski wieder, wie die Nennnung, der inzwischen erschienen Aufnahme Abas' letzter CD. Alle Photos wurden von Elisha Abas zur Verfügung gestellt.