Der Weg Zum Wohltemperierten Pianisten: Die Taubman Lehre

Zu gut um wahr zu sein? Eine Einführung in die Taubman Lehre
Während der Recherchen zu meinem absoluten Lieblingsthema – dem Klavierspiel im Allgemeinen und der Frage, wie meine Klaviertechnik verbessert werden könnte – stieß ich zu meiner großen Überraschung auf ein Buch, das vorgibt, sich mit Klavierpädagogik zu beschäftigen, jedoch einige der wichtigsten Entwicklungen auf diesem Gebiet völlig ignoriert.Meine Nachforschungen im Internet und in der Bibliothek resultierten in ganz unterschiedlichen Ansätzen - meist wenig fokussierten Beiträgen, sehr persönlichen und vagen Kommentaren, und einer ganzen Menge widersprüchlicher und eher verwirrender Informationen.Es scheint, als ob es keine klare Definition in Sachen Klaviertechnik gibt, und keine klare Richtlinie, was diese bewirken sollte, und schon gar keine Erklärung dafür, warum das Thema ‘Klaviertechnik’ die Welt der Pianisten und Klavierlehrer in feindliche Lager unterteilt. In diesem Minenfeld verschiedenster Theorien gibt es keine zwei Ansätze, die einander gleichen, und die Kluften, die sich zwischen ihnen auftun, scheinen unüberbrückbar.Vieles von dem, was als Allgemeinwissen gehandelt wird, besteht bei näherer Betrachtung aus nichts mehr als überholtem und unüberprüftem Material, das von einer Lehrergeneration an die nächste Generation leicht zu beeindruckender Klavierschüler weitergereicht wurde.Für die meisten unter uns Pianisten gab es in der Kindheit eine übermächtige Autorität, die unsere naïve Neugier und unschuldige Liebe zum Klavier lenkte. Wir tragen die Erfahrung dieser wichtigen Beziehung – ob positiv oder negativ – für den Rest unseres Lebens mit uns herum.Zweifelsohne ist die Rolle des Klavierlehrers eine sehr wichtige, und es gibt endlos viele Möglichkeiten, die einem guten oder nicht ganz so guten Pädagogen zur Verfügung stehen, einen Klavierschüler entweder zu befähigen oder ihm zu schaden. Natürlich gibt es viele Lehrer, die ihren Schülern erlauben, ihrer inneren Stimme zu folgen, wenn sie sich mit den grossen Meistern beschäftigen, und die ihnen auf diese Art und Weise beibringen, was Musik wirklich bedeutet.Aber wer hat nicht schon von einem Lehrer gehört, der viel zu streng war, und allen Spass am Klavierspiel verdarb, und zwar derart gründlich, dass der Schüler am liebsten aufgegeben hätte? Und dann gibt es auch wieder diese engelsgleichen Lehrer, immer geduldig und geradezu die Hände ihrer Studenten haltend.Andere Lehrer sind stolz auf die historische Verbindung eines aufstrebenden jungen Künstlers zu den grossen Traditionen der Meister. Wie oft schon haben wir gehört: ‘Sie war Klavierschülerin dieses oder jenes Lehrers, dessen Vorgänger auf Liszt selbst zurückgehen.’Aber hilft das dem Klavierschüler wirklich dabei, bessere Werkzeuge für sein Spiel zu erwerben, oder überhöht es lediglich das Selbstvertrauen des Klavierschülers? Wie nützlich kann es sein, das eigene Talent durch das Talent der Lehrer des Lehrers zu legitimieren?In Wahrheit schaffen Lehrer mit grossem Namen, aber ohne grundsolide Lehrmethoden nicht automatisch grossartige Schüler; auch wenn diese Lehrer selbst hervorragende Künstler sind, führt dies nicht immer zu Interesse an und Wissen über die Probleme und sehr spezifischen Erfordernisse eines Klavierschülers. Man könnte durchaus behaupten, dass ein Lehrer mit weniger grossem Namen, aber mehr Verständnis weitaus besser für einen Klavierschüler ist.Eine extrem unkritische Akzeptanz jeglicher Autorität, wie auch der Glaube an das ‘ohne Schmerz kein Gewinn’- Credo sind einem jungen oder auch nicht so jungen Pianisten oft sehr abträglich.Viele unserer grossen Pianisten haben und hatten Beschwerden; einige leiden unter Schmerzen auf Grund von Verletzungen. Sie vor allem sind es, die Klarheit über die verschiedenen Haltungen und Bewegungen, die die Grundlage der Klaviertechnik sind, benötigen.Je mehr man die Geschichte der verschiedenen ‘grossen Klavierschulen’ mit all ihren stilistischen Mannierismen, Ideologien und Göttern verfolgt, desto mehr stellt sich die Frage:Was passiert eigentlich wirklich an der Tastatur? Woraus bestehen die kleinsten Bewegungen, die der Spielapparatur ihre phänomenale Geschwindigkeit und erstaunliche Kontrolle verleihen? Was genau macht exaktes Timing möglich, und was beeinflusst die Tiefe und Intensität des Tastenanschlags? Wie formulieren sich die Leitsätze dieses Prozesses - vor allem die, welche mit blossem Auge nicht ohne weiteres erkennbar sind?

Taubman-Golandsky

Ein einwöchiges Seminar über die Taubman-Methode, vom Golandsky-Institut an der Universität von Princeton angeboten, beantwortete erstmalig viele meiner Fragen, die ich in Sachen Klaviertechnik lange mit mir herumgetragen hatte. Ich war der Einladung eines begeisterten Piano-Fans, wie auch ich einer bin, nach Princeton gefolgt. Die Vorlesungen und Meisterklassen des Seminars wurden von verschiedenen Lehrern des Golandsky-Instituts und seines Gründungsmitglieds und künstlerischen Leiters Edna Golandsky durchgeführt..Als ich mich Jahre später an meine erste Reaktion auf die Taubman-Methode erinnerte, realisierte ich, dass diese nicht wesentlich anders gewesen war als Edna Golanskys erste Reaktion, von der sie mir erzählt hatte:“Zum allerersten Mal in meinem Leben gab mir jemand rationale Erklärungen zum Klavierspielen und Musizieren. In all den Jahren, in denen ich Klavierunterricht genommen hatte, war nur Vages zu erfahren gewesen– trotz Einigkeit darüber, dass ich talentiert sei.”Über ihr Treffen mit Taubman im Jahre 1967 sagt Edna Golandsky: “Obwohl ich nicht wusste, auf was ich mich da einliess, verstand ich doch, dass es hier um ein völlig anderes Verständnis ging – um ein visionäres Konzept koordinierter Bewegungen, das einen systematischen Ansatz in Sachen Klavierspiel bot. Diese zierliche, Respekt einflössende Brooklyner Dame hatte durch und durch logische Antworten auf die wichtigsten Fragen zu virtuoser Klaviertechnik zu bieten.”Damals war Golandsky Studentin im Masterprogramm der Juilliard School of Music, und die hochgeschätzten Musikpädagogen Rhosina Levinne und Adele Marcus gehörten zu ihren Lehrern. Golandsky hatte mit Rückenschmerzen und körperlicher Ermüdung zu kämpfen, und fühlte, dass sie nicht mehr immer die volle Kontrolle über ihr Klavierspiel hatte.“Manchmal lief alles gut, und dann wieder nicht”, erklärt Golandsky. “Doch hier wurden zum ersten Mal Probleme analysiert und gelöst. Innerhalb weniger Wochen hatte Frau Taubman meine Rückenschmerzen, die das Ergebnis meines sogenannten ‘entspannten Spieles” mit einfallendem Handgelenk und Fingerknöcheln waren, kuriert.”
Golandsky arbeitete in der Folge 25 Jahre lang mit Taubman, und die beiden Frauen gründeten das Taubman-Institut in dieser Zeit. Als klar wurde, dass sie die Taubman-Methode zu ihrem Lebenswerk machen wollte, gründete Golandsky zusammen mit John Bloomfield, Robert Durso and Mary Moran, drei ehemaligen Lehrkräften des Taubman-Instituts, das Golandsky-Institut als eigenständige Einrichtung.Diese Serie befasst sich mit einigen der einzigartigen Beiträge der Taubman-Methode zum Thema Klaviertechnik, und gibt bewährte Tipps, die nicht nur voll entfalteten künstlerischen Ausdruck fördern, sondern auch lebenserhaltende Strategien für verletzte Pianisten bieten.
Teil I: Die Herausforderung, die Grenzen der Funktionsfähigkeit zu finden
Dorothy Taubmans Genie besteht nicht nur darin, dass sie die Ursache der Probleme für Pianisten verstand, sondern auch, dass sie einen pädagogisch soliden Ansatz zum systematischen Umlernen von Bewegungen im Sinne einer effizienten Technik entwickelte. Es geht hier um Komplexität, die zu Schlichtheit führt.Pianisten schmerzfrei zu machen und Einschränkungen aufzuheben ist laut Golandsky die Grundlage von Taubmans Ansatz. “Bestimmte physiologische Prinzipien in Bezug auf Bewegung machen Sinn und funktionieren nachweislich, und daher muss alles, was wir am Klavier tun, im Einklang damit stehen”, meint Golansky, während sie die Schatzkiste ihrer Weisheiten und Ratschläge öffnet und die Grundregeln der Methode, die sie seit vielen Jahren erfolgreich anwendet, erklärt.Regel Nr. 1:Eine der Hauptursachen für Schmerz ist die Isolierung der Extremitäten, wie z.B. der Finger, der Hände, usw. Diese sollte unbedingt vermieden werden. Das Gegenteil von ‘Isolierung’ ist ‘harmonische Ausrichtung’.Die harmonische Ausrichtung des Körperstützrahmens ist für unsere Gesundheit unerlässlich – eine Tatsache, die von vielen anderen Fachdisziplinen, wie z.B. der Feldenkrais-Methode und der Alexander-Technik immer wieder betont wird. Auf das Spielen eines Instruments angewendet gehen diese Disziplinen jedoch nicht weit genug.Unsere Untersuchung sollte also mit den Körperteilen beginnen, die am Klavierspiel beteiligt sind. Nennen wir diese Körperteile die “Spielapparatur”.Da sind zuerst einmal die Finger - die einzigen Körperteile, die die Tasten direkt berühren. Die Hand, die mit den Fingern verbunden ist, ist ihrerseits mit dem Unterarm verbunden, und der wieder mit dem Arm.Das Wort ‘Koordination’ definiert sich als ‘Ordnen der Einzelteile eines Ganzen’. Um einheitliche Bewegung zu erlangen, müssen Finger, Hand und Arm immer miteinander verbunden und einander in natürlicher verlaufender Ausrichtung zugeordnet sein.Um diese natürliche Harmonie aufrechtzuerhalten, müssen wir die Position der Fingerknöchel untersuchen. ‘Hohe’ Fingerknöchel erschweren schnelle Bewegungen und fordern den Fingern eine extreme Gelenkbewegung ab. Werden die Fingerknöchel nach oben gezogen, beschränkt dies ihre Fähigkeit sich zu öffnen, was wiederum zu einem Unterbrechung der harmonischen Ausrichtung des Spielapparatus führt..Die Sitzhöhe ergibt sich aus der Notwendigkeit eines einheitlichen Spielapparatus. Zu hohes oder zu niedriges Sitzen beeinflusst die erfolderliche Koordination negativ. Die Länge des Oberarms sollte der Massstab für die Sitzhöhe sein. Um Gleichgewicht an der Tastatur zu erreichen, muss der Ellbogen mit der Oberfläche der Tastatur auf mehr oder weniger gleicher Höhe sein. Bei langem Oberarm sollte die Sitzhöhe also höher sein als bei kurzem Oberarm.Der Pianist und das Gesetz der BewegungRichtige Bewegungen sind für eine harmonische Ausrichtung unerlässlich, und ermöglichen ein Maximum an Lockerung und Geschwindigkeit. Unsere Gelenke sind die Fixpunkte für die Bewegung der Extremitäten; sie dienen sozusagen als Hebelpunkte. Zu niedrige oder einfallende Gelenkknöchel erschweren die Bewegung der Finger. Um eine falsche Position auszugleichen, werden die falschen Muskeln gefordert. So kann es z.B. vorkommen, das die Rückenmuskulatur bei einfallenden Fingerknöcheln involviert wird. Dies gilt auch für das Handgelenk. Wenn diese Hebelpunkte jedoch richtig plaziert sind, kann sich der gesamte Spielapparatus schnell und frei bewegen.Man könnte einwenden, dass ein ‘Wunderkind’ diesen Grundregeln ganz natürlich folgt, und daraus schliessen, ein ‘natürlicher’ Gebrauch, der weder eines bewussten Denkvorgangs noch der Analyse bedarf, beweist, dass eine effiziente Technik keine Frage von Muskeltraining an sich sein kann.Die gute Nachricht ist, dass Musiker, die keine Wunderkinder waren, trotzdem lernen können, genauso frei und leicht zu spielen wie diese. Es ist alles eine Frage des Antrainierens korrekter Bewegungen unter der Aufsicht eines erfahrenen Lehrers oder einer erfahrenen Lehrerin.Die Darwinisten unter uns mögen argumentieren, dass Talent gottgegeben ist, und sich daher nicht modifizieren lässt; die meisten würden jedoch geltend machen, dass künstlerische Kompetenz und Bescheidenheit die Markenzeichen eines wahren Künstlers sind.Es gibt keinen Grund, warum sich ein voll ausgebildeter Pianist nicht weiterbilden sollte. Keine andere Disziplin erteilt ihren Künstlern ‘ein für alle Mal’ höchste Anerkennung. Im Gegenteil – es ist das ständige Wachsen des Künstlers oder der Künstlerin, als Mensch und als Künstler, das Respekt schafft.“Einige berühmte Pianisten, wie z.B. Leon Fleisher und Gary Graffman, gaben ihre Verletzungen in den letzten Jahrzehnten offen zu”, sagt Edna Golandsky. Diese Verletzungen sind nichts wirklich Neues.”Und der polnische Pianist Ignaz Paderewski schreibt: “Ich hatte mich an den ständigen schrecklichen Schmerz in meinen Arm gewöhnt, und auch gelernt, mit den vier Fingern meiner rechten Hand zu spielen, und meinen Willen und meine Nerven an diese Qual anzupassen. Ich hatte das Gefühl – und meine Ärzte teilten es – dass ich nie mehr spielen würde.”Einige von Rachmaninoffs Briefen sind ebenfalls sehr aufschlussreich: “Ich bin sehr müde und meine Hände schmerzen. Jede zusätzliche Handbewegung tut mir weh.” Und er fährt fort: “Meine Konzertsaison ist zu Ende, und meine Hände fühlen sich an, als hätten sie jegliches Gefühl verloren. Je müder ich bin, desto mehr Schmerzen habe ich.”Golandsky schliesst daraus: “Es ist offensichtlich, dass es auf unserem Gebiet seit mehr als einem Jahrhundert Probleme immensen Ausmasses gibt. Wir sollten uns daher ein für alle Mal eingestehen, dass ein Ignorieren bestimmter physiologischer Gesetze und Grundregeln in Sachen Bewegung, und ein Mangel an Bewusstsein bezüglich der Funktion des Klaviers unweigerlich auf Kosten des Körpers geht. Diese Regeln und Gesetze sind universell, und basieren auf Körperbau und Bewegung, sowie auf der Funktion des Klaviers.”Und weiter: “Wenn wir nicht lernen, was es bedeutet, sich gesund und koordiniert zu bewegen, werden sich die körperlich einschränkenden und psychisch verheerenden Konsequenzen, unter denen so viele Musiker gelitten haben und noch leiden, nicht umgehen lassen. Wir haben das Werkzeug, die Technik und das Wissen, dies zu vermeiden.Kurzum: Klavierspiel sollte und muss nicht schmerzhaft, sondern eine wirkliche Freude sein.Ist diese Vision wirklich zu gut um wahr zu sein?Oder handelt es sich hier um eine machbare Realität, die mit richtigem Werkzeug und Wissen geschaffen werden kann?Fortsetzung folgt.
Themen der nächsten Folge:Pianisten sprechen über ihre Erfahrungen mit der Taubman-Methode und deren kontinuierlichenEinfluss. Und: Erfolgsgeschichten aus dem Golandsky-Institut.

Ein Treffen mit Gabriela Montero

Ich erinnere mich noch genau an einen meiner Besuche im Tower Records-Laden an Manhattans Upper West Side, den es jetzt nicht mehr gibt. Wӓhrend sich die Kunden durch die etwas chaotischen Berge von CDs arbeiteten, lief im Hintergrund Chopins “Fantaisie-Impromptu” ȕber die Lautsprecheranlage. Das war im Jahr 2005, und Gabriela Montero hatte gerade ihre erste CD auf EMI verӧffentlicht – eine Mischung aus beliebten Klassikern wie Chopin, Liszt, Rachmaninov und Scriabin, und – als Homage an ihre sȕdamerikanische Heimat – de Falla und Ginestra. Ich war sofort begeistert.Welch schӧne Erinnerung! Wie sehr ich es vermisse, durch CD-Hȕllen zu stӧbern, die Portraits der verschiedensten Kȕnstler zu erkennen und dabei der Musikauswahl des Verkaufteams zuzuhӧren! Heute gibt es fast keine Musiklӓden mehr in Manhattan, in denen man kramen kann und nach Neuerscheinungen oder Sondereditionen suchen – ein Vergnȕgen, das einfach nicht zu ersetzen ist ...
Und so lauschte ich Gabriela Montero zum ersten Mal bei Tower Records. Ich hatte nie zuvor von ihr gehӧrt – sozusagen eine Neuentdeckung, zumindest fȕr mich.
Natȕrlich liebe ich Chopin (wer tut das nicht?), und obwohl die “Fantaisie Impromptu” derart bekannt ist, dass die jȕngere Generation von Musikern fast schon Abstand von dem Werk nimmt, gab Monteros Interpretation dem Stȕck eine neue Tiefe. Es schien, als ob es vӧllig ȕberarbeitet worden war – eine erfrischende Interpretation, die durch ihre Exaktheit, Brillianz und perfekt harmonische Form beeindruckte, Die Beilage zu Monteros CD klassischer Stȕcke war jedoch die eigentliche Ȕberraschung – Gabriela Monteros aussergewӧhnliche Improvisationen klassischer Werke.
Als sie 2006 ihre nӓchste CD, “Bach and Beyond”, verӧffentlichte – ein Album, das sich ausschliesslich aus Improvisationen zusammensetzte – war mir klar, dass es sich hier um eine selten talentierte Pianistin handelte, die frȕher oder spӓter Aufmerksamkeit erregen wȕrde, und dies in grossem Rahmen.
Genau so kam es denn auch. Heute, lediglich vier Jahre spӓter, ist die attraktive junge Frau ein Piano-Superstar und nahm an President Obamas Inauguration-Feierlichkeiten teil.
Gabriela Montero wurde in Caracas in Venezuela geboren und hatte ihren ersten ӧffentlichen Auftritt mit fȕnf Jahren. Ihr Konzertdebut mit dem Jugendorchester von Venezuela unter der Leitung von Jose Antonio Abreu fand bereits drei Jahre spӓter statt. Letzterer Auftritt fȕhrte zu einem Stipendium in den Vereinigten Staaten.
Nach zehn Jahren Unterricht in Miami war Gabriela Montero jedoch jegliche Motivation abhanden gekommen.. “Ich sah keinen guten Grund mehr, Musikerin zu sein”, sagte sie mir, als ich sie kurz vor ihrer Prӓsentation als Moderatorin einer Wohltӓtigkeitsveranstaltung fȕr die Boston Philhamoniker an der Bar des Charles Hotels in Boston traf. “Ich wusste sehr wohl, warum alle wollten, dass ich Musikerin blieb, aber ich habe schon immer damit gekӓmpft, einen Platz fȕr Musik in meinem Leben zu finden. In vielen Phasen meines Lebens habe ich diese Gefȕhle unterdrȕckt. Schon zweimal habe ich ganz aufgehӧrt, aber dann kam die Musik immer wieder zurȕck, und stӓrker als zuvor.”
Fȕr kurze Zeit kehrte Montero nach Caracas zurȕck, um nach dem Sinn des “wirklichen Lebens jenseits des Klaviers” zu suchen, und arbeitete unentgeltlich in Krankenhӓusern. Aber die Musik in ihrem Kopf (das 24-Stunden-Radioprogramm, wie sie es nennt) erlaubte ihr nicht, ihrem Instrument zu entkommen.Sie bewarb sich fȕr ein Stipendium an der London Academy of Music und bekam es auch. Hamish Milne, ihr Londoner Lehrer, half ihr, die Liebe zum Klavier neu zu entfachen, und im Jahre 1995 gewann sie im Alter von 25 Jahren mit einem Auftritt, der ihre rare physische und emotionale Verbindung zu ihrem Instrument und zur Musik ganz allgemein bewies, die Bronze-Medaille des Chopin-Wettbewerbs in Warschau.
Aber dann fȕhrte sie ihr Leben nach Montreal, wo sie ihre erste Tochter grosszog, und wo sie wieder einmal ein Leben jenseits der Musik plante – dieses Mal eine berufliche Laufbahn als Psychologin. Es sollte weitere sechs Jahre dauern, bis die Begegnung mit Martha Argerich – vielleicht die weltweit einflussreichste weibliche Pianistin schlechthin – schliesslich Gabrielas Genie freisetzte.
“Es war ihre positive Verstӓrkung”, erklӓrt Gabriela. “Ich hatte sie vorher schon einmal getroffen, aber nie persӧnlich mit ihr gesprochen. Sie trat mit Maestro Dutoit in Montreal auf und ich kontaktierte sie. Sie wollte mich sehr gern auf eine Tasse Kaffee treffen, und lud mich ein, nach einer ihrer Proben fȕr sie zu spielen. Es wurde ziemlich spӓt, und ich hatte bereits ein Bier oder auch zwei getrunken, wӓhrend ich auf sie wartete, als mich ihr Manager um etwa 1.30 Uhr morgens zu ihr herein rief. Nach etwas Beethoven und Schumann fing ich an zu improvisieren.” Es war hier, im Place des Arts in Montreal, dass diese ganz persӧnliche Begegnung zweier Pianistinnen und Frauen Gabrielas Karriere grundlegend neu definierte.
“Mir wurde klar, welch wichtige Rolle meine Improvisationen schon immer fȕr meine gesamte Identitӓt als Kȕnstlerin und meine Verbindung zur Musik gespielt hatten. Martha half mir dabei, dies endlich zu sehen, und ihre Unterstȕtzung bedeutete mir alles.”
Gabriela sagt, dass fȕr ihre Musiklehrerin in Miami die Welt ausschliesslich aus Wettbewerben bestanden hatte, und dass Gewinnen alles fȕr sie gewesen war. “Es hatte nichts mit Inspiration zu tun. Sie erlaubte mir lediglich, Aufnahmen von Arrau zu hӧren, und obwohl sie mir technisch gesehen nicht schadete, hat sie mich doch vom Improvisieren abgehalten; sie wollte einfach nichts davon hӧren.”
Die Tradition der Improvisation wird in der Musikliteratur ausfȕhrlich beschrieben, und viele Komponisten waren gleichzeitig auch Meister dieser Kunst. Im 20. Jahrhundert verschwand sie jedoch aus der klassischen Musik, und beschrӓnkte sich fast ausschliesslich auf die Welt des Jazz.
Dank der entschiedenen Unterstȕtzung durch Martha Argerich, die Gabriela auch weiter empfahl und sie alljӓhrlich zu ihrem “Progetto Martha Argerich” nach Lugano einlud, wurde das Improvisieren fȕr Gabriela zu einer ganz persӧnlichen Form der Verbindung zwischen Klavier und Publikum. “Ungefӓhr 95% meiner Improvisationen sind im klassischen Stil,” sagt sie. “Es passiert einfach. Ich lege meine Hӓnde aufs Klavier und es ist fast wie eine Erfahrung, die ausserhalb meines Kӧrpers stattfindet. Ich bin nicht mehr Teil des Prozesses, und dann auch wieder ganz und gar Teil davon. Ich sehe einfach zu, wie alles wӓchst und erlaube freie Entfaltung, ohne den Prozess einzuschrӓnken oder zu dirigieren. Es ist alles eine Sache des jeweiligen Momentes, und eine sehr befreiende Erfahrung – die musikalische Freiheit der Entfaltung, ohne ihr im Weg stehen zu wollen, und ohne sie aufzuhalten.”
Gabriela fȕgt hinzu, sie verstehe nicht, dass manche Leute Improvisation lehren. “Bei mir geht es immer um Intuition. Es wӓre grossartig fȕr mich, wenn ich jemandem beim Improvisieren klassischer Musik zusehen kӧnnte,” sagt sie. “Bis in meinen 30igern dachte ich immer, dass jeder Pianist zu Hause privat improvisiert. Es war ganz natȕrlich fȕr mich, und mir war nicht bewusst, dass es etwas derart Besonderes war. Meine Familie und meine Freunde wussten immer darȕber Bescheid.”
Gabrielas Verbindung zu anderen Menschen ist sehr persӧnlich. Als ich sie traf, sprach sie auch ȕber die “ȕblichen Herausforderungen im Leben einer Mutter (ich bin ebenfalls Mutter). Sie war gerade von einem Klavierkonzert ihrer jȕngeren Tochter gekommen und erwӓhnte den Druck, ihren Tӧchtern auch wirklich genug Zeit zu widmen. Als alleinerziehende Mutter und Musikerin, die das ganze Jahr ȕber sehr oft auftritt, weiss Gabriela die Unterstȕtzung ihrer eigenen Mutter, die immer fȕr sie da ist, wenn sie auf Tournee ist, sehr zu schӓtzen.
Neben ihrer Arbeit spielt auch ihre Heimat Venezuela, die sie jedes Jahr besucht, eine grosse Rolle in ihrem Leben. Gabrielas neue Heimat ist zwar Boston, aber sie vermisst die Lebensfreude, die sie in Venezuela trotz aller politischen und sozialen Probleme erlebt.
Sie interessiert sich auch fȕr ganzheitliche Ansӓtze, die Kӧrper und Geist gesund halten.
In Sachen Klaviertechnik ӓussert sie sich positiv ȕber die Taubman-Methode, die sie “… jedem, der zu einem gesunden und organischen Ansatz des Klavierspielens kommen mӧchte” empfiehlt.
Deutschland erwӓhnt sie als das Land, das ihr von Anfang an als Kȕnstlerin mit Akzeptanz entgegen kam. “Deutschland war wundervoll – Improvisation nahm bei meinen Konzerten einen wichtigen Platz ein, und das deutsche Publikum verstand mein Improvisieren, fragte danach, und gab mir Applaus. Improvisation war mehr als eine Kuriosität fur dieses Publikum – sie konnten nicht genug davon hӧren.”
So ȕberrascht es denn auch nicht, Gabrielas Publikum – und das gilt nicht nur fȕr Deutschland - immer wieder voller Bewunderung fȕr ihr scheinbar grenzenloses Talent und ihre Virtuositӓt zu erleben.
Ihre “Baroque Improvisations”- CD kam im Juni 2007 bei Londons Abbey Road Studios heraus, und stellt die einmalige Mischung aus klassischem Repertoire und Improvisation vor, die zu Monteros Markenzeichen geworden ist. Im Februar 2008 erschien unter dem Titel “Baroque” die Folge - CD bei EMI. Es gab sehr viel Beifall fȕr diese CD, unter anderem auch vom BBC Music Magazine und von Classic FM. Gabrielas “Bach and Beyond”- CD erhielt den “Choc de la musique de l’annee”-Preis 2006 des franzӧsischen Magazins “Le Monde de la Musique”. Im selben Jahr gewann Gabriela auch den “Keyboard Instrumentalist of the Year”- Preis bei der ECHO - Verleihung in Mȕnchen, und ein Jahr darauf erhiehlt sie den ECHO “Klassik ohne Grenzen”-Preis fȕr “Bach and Beyond”. Ihre letzte CD, “Baroque”, wurde 2009 fȕr die Grammys nominiert, und zwar gleich in zwei Kategorien, “Best Crossover” und “Best Producer”. Gabriela Montero wurde auch in der Sendung “60 Minutes” des amerikanischen Fernsehsenders CBS vorgestellt.
Eine Duo-Partnerschaft verbindet sie mit dem franzӧsischen Cellisten Gautier Capucon. Im Jahre 2009 traten die beiden zusammen in Europa auf, und auch fȕr das Jahr 2010 sind viele Engagements geplant.